Наталья Крымова - Владимир Яхонтов
«Что делать?» написано в 1902 году. «Речь о вооруженном восстании» произнесена в 1917-м, перед самым Октябрем. Изменилась обстановка в стране — другим стал ритм ленинской речи.
Какая увлекательная задача — воссоздать на сцене живое биение человеческой мысли. Но как это сделать? Сюжетные связки явно не нужны, их заменяет смена ритма. Комментариев тоже не надо, зритель сам додумает все необходимое, мобилизовав собственную память и знания. Творческое самочувствие зрителя — сильнейшая помощь артисту. Надо рассчитать и обдумать каждый момент такой помощи — подготовить к нему и зрителя и самого себя, максимально использовать, — дать себе передышку, распределить усилия. Набрать новое дыхание. И — дальше.
Можно сравнить это с движением пловца, можно с восхождением на гору. Важно, что это состояние, когда ум, воля, чувство — все сосредоточено на определенной цели, и хотя маршрут известен, но каждый его поворот требует точного предвидения и сиюминутного учета.
В «Ленине» двигаться вперед помогала поэма Маяковского. Она только что вышла в свет. Было ясно, что многие ее строчки продиктованы тем же волнением, какое испытал Яхонтов при чтении «Манифеста» и ленинских работ. Строки поэмы естественно продлили движение мысли. Это, говорил Яхонтов, похоже на поток между берегов — стихи в окружении прозы. Проза — это земной пласт, основа; стихи — льющаяся масса. Функция стихов — не в рифмованной иллюстрации прозы и тем более не в сюжетном сцеплении. Стихи — та же музыка, только мелодия воспроизводится не музыкальным инструментом, а человеческим голосом.
Стихи требуют от актера определенной перестройки и перевоплощения. Их соседство с прозой — это и союз и контраст. Это своего рода «монтажный узел». Если есть термин «жизнь в роли», то возможен и другой, важнейший для поэтического театра: «жизнь в стихе».
Во время работы над «Лениным» и позже Яхонтову не раз приходила в голову мысль: актерская ли это задача или какая-то другая. Анализируя собственное состояние, он понял, что не ощущает себя ни докладчиком, ни лектором, ни чтецом. По ходу исполнения композиции его внутреннее самочувствие было точно таким, как у актера в роли. Оно так же менялось и так же зависело от «предлагаемых обстоятельств». Ему так же надо было ощутить атмосферу — она разная, допустим, в органной звучности начальных строк «Манифеста» или в рассказе о Ленине, живущем осенью в Разливе. Как передать атмосферу затишья перед бурей? Может быть, помогут стихи Пушкина: «Октябрь уж наступил…»? А дальше можно дать песню косарей: «Эх, пойду ли я, да сиротинушка, в темный лес, как пойду я с винтовочкой…». На фоне этой протяжной и грозной песни мысли Ленина звучат стремительно, взволнованно, так, как они выливались из-под пера. Нет, это не рассказ и не доклад. Рассказчик повествует: «так было». Яхонтов играл: «так есть». Он играл очевидца и участника событий, и это было главной его ролью в «Ленине», если к одной роли можно свести многие роли в необычном спектакле.
Шофер Гиль, очевидец покушения на Ленина в 1918 году, — это роль. Его рассказ — важнейшие показания свидетеля. Короткая фраза о врачебном осмотре. Единственный жест: руки хирурга — вот рана. Пауза. Конечно же, пауза. Длинная, напряженная. Потом чтение бюллетеней о ходе болезни. Как их читать? Наверное, так, как читали в те дни тысячи людей, разворачивая газету. Волнение глубоко скрыто — так бывает, когда оно доходит до предела.
В своей книге Яхонтов пишет: «По окончании я получаю записки: „Кем вы были? Правда ли, что вы были шофером Ленина?..“ Мне хочется сказать: „Правда“…»
Одна такая записка сохранилась — лежит в архивной папке, названной «Записки зрителей, присланные В. Н. Яхонтову на концертах». Сохраняю орфографию: «Товарищ! Обясните пожалуста кто вы будите и свое фомилья и скажите чем вы это время служили в качестве рабочего или матроса когда ранили Ленина. Нам интересно знать».
* * *Как уже говорилось, Яхонтов не прибегал к декларациям и теоретическим пояснениям того, что делал. Статья «Искусство монтажа» (1926) — единственное его печатное выступление 20-х годов. Опять-таки, он решился на него в Ленинграде. Неизвестно, была ли эта статья заказана ему инициативными ленинградцами, или он сам почувствовал необходимость некоторого обоснования сделанного. Так или иначе, в статье этой видно, какую уверенность художник обрел в своем деле, хотя со дня его выступления в ленинградском Политпросвете прошло меньше года. Было бы естественно, обосновывая искусство монтажа, опереться на авторитеты сильнейших, но нет — в статье нет имен Мейерхольда или Эйзенштейна. Чувство самостоятельности и первооткрытия захлестывает так, что об учителях и коллегах Яхонтов не вспоминает. Он переполнен ощущением «своей земли» и верой в то, что найденное необходимо революционной культуре. Он сам все это нашел, сам понял и обдумал — это важнее всего. И, в общем, это правда. Говорит актер нового времени, уже с полным правом отстаивающий свою творческую самостоятельность.
Итак, — «Искусство монтажа».
«Когда спрашивается, что такое монтаж — ответ ясен: это — соединение частей. Литературный монтаж можно собрать и разобрать так же точно, как и машину. Машины же бывают разной конструкции. Точно так же и конструкция лито-монтажа может каждый раз строиться или собираться иначе. Но есть одно понятие, которое несколько отличает монтаж машины от литературного монтажа. Это понятие определяется двумя словами: музыкальная композиция… Вот почему на вопрос, что нужно, чтобы сделать литературный монтаж правильным, будет такой ответ: надо быть композитором.
Разговоры о том, что монтаж-де это компилятивная работа, просто недомыслие. Монтаж — очень сложная творческая работа, требующая от работающего над ним наличия большой музыкальной культуры. И будь мастер, строящий монтаж, дикарь и варвар в музыкальном отношении — аудитория не могла бы слушать его работу несколько часов подряд не шелохнувшись…
Механизм творческой работы над монтажом и механизм его исполнения можно изобразить так:
1) Композитор — инструмент — голос.
2) Композитор — дирижер — жест.
Но где же тогда актер?
Именно актер и ни в коем случае не декламатор (о, бессмертный штамп!).
Актер был на своем месте, он с самого начала работы совместно с композитором (а композитор он же сам) изобретал конструкцию движений, используя для этого все свои выразительные средства. Казалось бы, такое гармоническое соединение композитора и актера должно удовлетворить этого своеобразного, синтетически мыслящего художника.
Но нет! Ему еще, оказывается, надо как следует посмотреть, например, Рембрандта и особенно внимательно изучить руки рембрандтовских фигур. Значит, появляется на сцену художник?
Да!..
Отсюда можно уже сделать целых два вывода.
Первый вывод: работа над литературным монтажом и над его исполнением требует от актера высокой квалификации.
…Актер, выступающий с монтажом, должен явиться перед зрителем во всеоружии большой театральной культуры. Он должен на своем знамени написать мудрые слова Аристотеля: „Надо знать кое-что обо всем и все кое о чем“. А это значит, что тот, кто знает обо всем кое-что, еще не есть мастер (очень часто это только образцовый дилетант), но тот, кто знает еще, помимо этого, и все кое о чем, является уже мастером…
Вывод второй:
Вооруженный театральной культурой, этот актер (он же композитор, и дирижер, и постановщик, и художник) должен организовать-монтировать тот материал, который настойчиво требует, чтобы его организовали в искусство.
Это ворохи газет за все годы революции, тысячи документов, масса ослепительно-ярких и бесконечно темных бытовых явлений нашей советской действительности, словом, это материал нашей эпохи, и притом материал не поддельный, а подлинный.
Сейчас страна наша учится. Искусство должно ей помочь. Нам, в окружающей нас международной обстановке, приходится дьявольски спешить с нашим культурным развитием. Такой мастер, применяя свой синтетический метод, должен бросить в аудиторию огромные ценности старой культуры.
Ему только надо уметь выбирать материал, что из чего и время, когда и какая работа нужна.
Нельзя, например, Пушкиным заниматься в эпоху гражданской войны, а теперь, в эпоху всеобщей учебы, им заниматься не мешает…
Монтаж — это соединение частей, синтез, комплексный метод.
Монтаж должен стать и, конечно, очень скоро станет одной из актуальнейших форм современного революционного искусства».
В этой статье — живая интонация молодого Яхонтова, уверенная и горделивая, в духе времени, когда радовались экспериментам и требовали нового.
