Майя Туровская - Бабанова. Легенда и биография
«Бой платьев» одушевлял дам — шелк и бархат, портновские шедевры летели от властной маменьки к строптивой дочке и обратно. Обалдевший Добчинский вместо двери уходил в шкаф. Марья Антоновна хохотала, его выпроваживали, а изо всех углов, из шкафа, из-под кушетки выскакивали бравые офицеры, которые валились на колени к ногам Анны Андреевны и пели «Мне все равно, страдать иль наслаждаться» — серенаду, полную «превосходного брио», как напишет потом Луначарский. Последним, как чертик из табакерки, выскакивал из тумбочки молоденький безусый офицерик, бросал к ногам Анны Андреевны букет и стрелялся. Так дебютировал на сцене ТИМа будущий руководитель Театра сатиры Валентин Плучек. В жизни был он, впрочем, одним из самых преданных поклонников Муси Бабановой.
Если роли нужна «визитная карточка», то эта метафорическая сценка, вызвавшая среди прочего — смешно сказать! — нарекания в мистицизме, заявляла фигуру Анны Андреевны как одну из главных. Виктор Шкловский язвительно назовет свою статью о «Ревизоре» — «Пятнадцать порций городничихи». «Она мимирует на всех блюдечках. Остальные реагируют на нее жестами и нечленораздельными воплями… Переодевание, танцы, пение, слезы — все это есть у городничихи. Одним словом, это она написала “Юрия Милославского”»[70].
Режиссер разделял участь Брюно: он хотел целый мир призвать в свидетели прелестей и таланта своей жены. Это вызовет вокруг «Ревизора» столько кривотолков, что партию Анны Андреевны в партитуре спектакля придется потеснить. С ней вместе потеснится и без того сопутствующая, аккомпанирующая партия Марьи Антоновны, которую Мейерхольд будет сокращать и сверх того — дабы отчетливая и виртуозная игра Бабановой не «действовала на нервы» Райх. Трагифарс театра катился к эпилогу.
Эраст Гарин в своей книге «С Мейерхольдом» вспоминает вдохновенную ночную репетицию, где Мастер в один присест — почти в канун премьеры, когда Москва уже была оклеена афишами «Ревизора», — поставил сцену вранья Хлестакова.
Это был апофеоз «столичности» спектакля. Хлестаков помещался на диване, где восседала Анна Андреевна и примостилась Марья Антоновна; к ногам его режиссер придвинул столик: фрукты, вино, хрусталь. У столика расположился вечный спутник Хлестакова — Заезжий офицер, он молчаливо пил. За диваном — слуги, напротив в широком кресле — городничий, а за ним безмебельной толпой — чиновники. «Хрусталь сверкает, прозрачный и синий; тяжелый шелк {94} блестит и переливается; ослепительно черные волосы и ослепительно белая грудь медлительной и важной дамы, — напишет об этой сцене Радлов, — франт, гофмановски-пьяный, романтически-худощавый, сомнамбулическим движением приближает сигару к усталому рту. В серебряный сосуд крошатся куски тяжелой и сочной дыни. Зачарованные вещи, чуть колеблясь, плывут по рукам загипнотизированных слуг. Тяжелые, прекрасные диваны, как слоны из красного дерева, спят пышным и величественным сном»[71].
В это царство истового чинопочитания, где под прелестную музыку романса «В крови горит огонь желанья» творился ритуал бесстыдного обольщения Хлестакова, вносила Марья Антоновна свою ноту. Она непочтительно встревала во «взрослую» беседу завравшегося Хлестакова и раскокетничавшейся маменьки с неуместным и дерзким замечанием: «Ах, маменька, там написано, что это господина Загоскина сочинение» — как всякая барышня, она была более начитанна в журнальной прозе. И тотчас раздавался ее отчаянный визг: Анна Андреевна щипала некстати высунувшуюся дочку.
Из бесед с М. И. Бабановой
«Вы думаете, я просто так, по роли визжала? Меня Райх так щипала, что у меня потом долго синяки не проходили. Она резала настоящую дыню, подносила Хлестакову, а мне — самый тоненький ломтик. Мы ели ее вилками и ножичками, мизинчик отставляли, как в мещанстве полагалось. Знаете, как обидно было! Дыня, зимой! Чарджуйская! Такая была моя жизнь в театре».
По визгу Марьи Антоновны свет гаснул, и в полутьме свершался заключительный акт вранья Хлестакова: как в бреду или галлюцинации, он выкрикивал нечто несусветное — об арбузе в семьсот рублей, о тысячах курьеров, но свет зажигался — и Хлестаков, как ни в чем не бывало, скромно отвечал Марье Антоновне.
Контраст агрессивной чувственности Анны Андреевны, ее зрелых прелестей и наивной испорченности Марьи Антоновны, ее угловатого кокетства — все эти перипетии мещанских страстей на фоне самозабвенного угодничества мужчин открывали гоголевскую комедию со стороны совсем новой, на русской сцене прежде и неслыханной.
Недаром напишет Луначарский: «Любовь, во всяком случае мещанская любовь, взята здесь в такой крутой критический переплет, прожжена такой азотной кислотой, что невольно волнение охватывает внимательного зрителя. Тут есть все — сладостная музыка, танцы, влюбленность и ревность, непостоянство мужской любви, женское кокетство — те элементы, из которых соткана постоянно возобновляющаяся ткань любовной игры. И посмотрите, каким ужасом веет от всего этого! Этот посоловелый, пьяный “капитан”, бренчащий на пианинах, это сентиментальное пение, этот угар, эта фривольность, где скот так близок»[72].
Одиннадцатый эпизод из пятнадцати, на которые Мейерхольд разбил комедию Гоголя, назывался «Лобзай меня» и являл развлечения на дамской половине в то время, как чиновники озабочены своими мужскими делами околпачивания и оболванивания. Это было нечто большее, нежели очередное приключение Хлестакова, ухаживающего за маменькой и дочкой одновременно. Это были «мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам», — по слову Михаила Чехова[73], именно что весь Гоголь. В партитуре, требующей от артистов почти балетной точности, на крошечной игровой площадке, под ярким немигающим {95} светом прожекторов Мейерхольду удалось показать гораздо больше того, что вмещается в обычную добросовестную постановку «Ревизора», поистине «скотинство в изящном облике брюлловской натуры»; провинциальное сквозь столичное; обыденное, изношенное, затрепанное — сквозь призму «необыкновенного происшествия» с Хлестаковым.
Кроме Анны Андреевны, Марьи Антоновны и Хлестакова, обозначенных Гоголем, на дамской половине присутствовали Капитан, бренчащий на пианинах, и Заезжий офицер «с физиономией Роберта-Дьявола» — молчаливые фигуры, вобравшие в себя все отношенные моды столицы, всю пыль провинции. Низведенные до карикатуры, в них догорали отголоски демонических страстей мейерхольдовского «Маскарада». То, что не удалось в «Бубусе», где Лист и Шопен самодержавно царили в золотой раковине, не унижаясь до мелких, разоблачительных надобностей сцены, торжествовало в «Ревизоре». Мелодия Глинки вплетала свои чары в вечную и пошлую любовную игру, усугубляя ее смешную «роковитость» (выражение Луначарского). Происходило «остранение» наоборот: необыкновенное ввергалось в пучину быта, водевильное возвращалось в стихию будней эпохи. Мейерхольдовский «Ревизор» и вправду обнимал собою целый мир образов, среди которых жил Гоголь. Гоголевский «Ревизор» был лишь частицей этого мира (замечание Михаила Чехова).
{96} Мейерхольдовский Хлестаков был «множественнее» гоголевского, но был и однозначнее его. И впрямь желая «срывать цветы удовольствия», он вполне осознанно устремлял свои вожделения на маменьку. Легкость в мыслях сменялась у него грубой эротической наступательностью. Сватовство к дочке было для него способом наглого ухаживания, вызывающего бретерскую ревность Капитана и циничную усмешку Заезжего офицера.
Марье Антоновне была в этом квинтете отведена второстепенная роль, что не мешало ей, в свою очередь, пускаться в грубоватое кокетство, храбро тягаясь с маменькой. Ей льстило внимание гостя, ее снедало порочное любопытство, но Хлестаков легко осаживал ее провинциальные ужимки обескураживающей развязностью.
Вся двусмысленность этой эротической игры, ее жеманное бесстыдство со всегдашней мейерхольдовской «партитурной» отчетливостью были выражены в кадрили, которую предлагала Марья Антоновна. (Разбитная музыка этой кадрили чрезвычайно занимала Мастера, и Лео Арнштам где-то на развале раздобыл несколько фунтов нот, которые подарил ему.) И воспаленный Хлестаков, меняясь дамами с Заезжим офицером, строил куры Анне Андреевне, прикрываясь Марьей Антоновной, пока в конце концов не огорошивал городничиху предложением руки и сердца дочери:
{97} «Мамаша несколько разочарованно, под музыку “В крови горит огонь желанья”… крестит молодую пару.
Хлестаков кладет руку Марьи Антоновны на свою так, чтобы она его держала под руку, затем он берет руку Анны Андреевны и многозначительно целует ее пальчики, — вспоминает Эраст Гарин. — “Трио” поворачивается, и мы видим, что левая рука Хлестакова обхватывает талию маменьки. Маменька склоняет свою голову на плечо Ивана Александровича. Дочка, как пристяжная, тянется за Хлестаковым. Последние аккорды романса. Уход»[74].
