Наталья Крымова - Владимир Яхонтов
Первый шаг, дерзко сделанный Яхонтовым, был принят — то ли с одобрением, то ли с любопытством.
Мейерхольд, сидя в центре зала, обернулся к входящим.
— Пришли?
— Да.
— Начинайте.
(Попова, как вошла тогда в зал, так и просидела там больше года. Репетиции Мейерхольда стали ее единственной режиссерской школой, всему остальному она научилась рядом с Яхонтовым, самостоятельно постигая то, чему других специально учат.)
— Начинайте.
Яхонтов начал: «Домик в Коломне».
Это было совсем не похоже ни на «Снегурочку», ни на то, как он читал дома Пушкина. Мейерхольду он и не читал и не играл, скорее, показывал — как «Домик в Коломне» будут исполнять в различных театрах.
В Камерном у Таирова — пожалуйста! В Художественном — так… А вот как играют у вас, в театре Мейерхольда… Игорь Ильинский — узнаете? Вы его учили играть именно так, я не ошибаюсь? Про меня Вы говорили когда-то, что я безнадежно «испорчен школой»? Молюсь, мол, какому-то одному богу? На кого я молюсь — мое частное дело, а работать на сцене я могу как угодно — я видел Ваше мастерство, оцените теперь мое…
Он заполнил собой всю сцену, как бы приведя сюда толпу актеров всех московских театральных школ. Он с упоением показывал, подавая режиссеру, как на блюде, некое «ассорти».
Что им двигало? Страх остаться самим собой? Может быть. Ведь боль от полученного за «Снегурочку» удара не прошла. Расчет? Азарт игры?
Так или иначе, «ассорти» понравилось. Яхонтова приняли. И тут же дали одну из главных ролей в пьесе А. Файко «Учитель Бубус».
Он играл барона Фейервари, авантюриста, взламывающего сейфы с деньгами и покоряющего дамские сердца. По сюжету надо было покорить сердце некой Стефки. Стефку играла Зинаида Райх.
Только что он бродил по шпалам где-то на Северном Кавказе, а теперь главная актриса самого известного московского театра, жена самого Мейерхольда, стоит с ним рядом, и перед ней, Стефкой, ему, барону Фейервари, предстоит распустить павлиний хвост… Проделать это надо под бдительным оком режиссера так, чтоб не ошибиться ни в одном жесте и, не дай бог, не переиграть опасную партнершу, не заслонить ее собой! На эту непростую ситуацию из темноты зала смотрит Лиля Попова, но это только успокаивает, по дороге домой они каждую мелочь репетиции обсудят вместе. Господи, кому, как не Лиле, понять его волнение? Ведь с ней вместе был задуман этот трюк с «Домиком в Коломне», — трюк удался, и теперь ей даже позволили сидеть в зале. У каждого — свой самый близкий человек и свое на этот счет спокойствие. Так что все в порядке. Со сцены он видит, что Мейерхольд после показа, спрыгнув с подмостков, подходит к Лиле и что-то спрашивает. Видимо, он спросил: «Ну, как?» И она ответила, как всегда, коротко, — по движению губ можно угадать слово: «Хорошо». Но ведь это мало для Мейерхольда, как она не понимает! Так и есть. У Мейерхольда выражение лица нетерпеливое, голос резкий:
— Разве говорят — хорошо? Хорошо — это плохо!..
В этом тоже была черта времени — поняла спустя годы Попова. «Хорошо» — это плохо. Теперь все должно быть отлично, блестяще, а «хорошо» — это так, пустяки… Уж если «хорошо», то с восклицательным знаком, как у Маяковского: «Хорошо!»
Мейерхольд учил своих актеров интонации времени. Некоторые добросовестные ученики затверживали ее навсегда, не понимая того, что понимал прошедший через многое Мейерхольд: интонация времени временна. Надо учиться не только слушать свое время, но двигаться вместе с ним.
В театре говорили, что Яхонтов — фаворит Мейерхольда. «Нас начинал к нему ревновать его верный коллектив. Но все же отношение к нам было очень хорошее. Не без сенсации вошел Яхонтов в театр, он заинтриговал, обещал многое… Время требовало ускоренных темпов работы, поисков людей и определения их судеб. Старшее поколение искало среди молодых „сказочно одаренных“, и никак не меньше. Верили в потенциальные силы человека. В каждом, приходящем в театр, видели, страшно сказать, — „звезду“, „гения“. Это слово легко употреблялось. Искры таланта было достаточно, чтобы на человека обратили внимание, не оставили его в покое, требовали — пламени! Пламени! — скорей разгорайся, все ждут!..»
Положение фаворита обязывало быть самым внимательным и самым умелым. Нет никаких свидетельств, что в спектакле «Учитель Бубус» Яхонтов таким не был. Он был в этом спектакле лучшим исполнителем режиссерских заданий. Слово «лучший» произносят многие. Яхонтова хвалит автор пьесы А. Файко; интонации Яхонтова запомнил и с удовольствием воспроизводит режиссер В. Плучек; Яхонтова, идеально овладевшего музыкальной партитурой спектакля, выделяет известный кинорежиссер Л. Арнштам, исполнявший в «Учителе Бубусе» крайне ответственную роль «тапера».
* * *Когда-нибудь исследователь соберет воедино разбросанные по мемуарам и архивам воспоминания, сопоставит их с материалами о спектаклях и стенограммами репетиций, и тогда, может быть, перед потомками возникнет совсем неожиданный образ Мейерхольда-педагога. И он совсем по-новому встанет рядом со Станиславским.
Педагогика Мейерхольда была каждый раз настолько подчинена задачам данного спектакля, растворена в его стилистике, что ее трудно вычленить из репетиционного процесса. Мейерхольд учил актеров, не отрываясь от постановки спектакля. И, как часто бывает, многие актеры озабоченно выполняли режиссерское задание, не сознавая, что это задание требовало переворота во всей их профессиональной технике.
Разные актеры по-разному слышат и слушаются режиссера. Одни слышат только то, что относится к их роли. Таких всегда большинство, и у Станиславского и у Мейерхольда, везде. Другие (их гораздо меньше) слышат шире, они чувствуют спектакль в целом, не только себя в нем. Совсем редки случаи, когда актер, сопоставляя и сравнивая, отдает себе отчет в том, что представляет данный спектакль в общем движении театра, в общей системе его развития. Такие актеры — уже вершина самостоятельности и широты мышления.
По способности слушать и воспринимать Яхонтов принадлежал к третьему, самому прекрасному ряду. Мало кто из участников «Учителя Бубуса» воспринимал уроки Мейерхольда с такой творческой ненасытностью.
А Мейерхольд был переполнен мыслями о реформе в области музыкальности спектакля. Тут не играло особой роли, какова пьеса — пусть будет «Учитель Бубус». Организация драматического спектакля по законам музыки есть ведущая тенденция развития театра XX века, твердил Мейерхольд. Все идет к созданию полифонического целого, в котором слово, музыка, жест, свет должны быть собраны воедино, взаимосвязаны и взаимозависимы.
И Мейерхольд внушал эту мысль своим артистам, понимая, что если хоть какие-то крохи останутся в их сознании, это уже принесет свои плоды. Перед началом репетиций «Учителя Бубуса» 1 января 1925 года он выступил перед труппой с докладом. Стенограмма его сохранилась.
Какой доклад! Какой блеск мысли, смелых прогнозов, сопоставлений, эрудиции, собственного режиссерского опыта, легко сплетаемого с опытом мирового театра…
— Вдумайтесь! Вслушайтесь! Пришла пора перемен. Драма и музыка протягивают друг другу руки — поможем им соединиться. Мы ленивы и нелюбопытны, отбросим же эту лень, вдумаемся в то, что в опере начинал еще великий Вагнер, а на наших глазах продолжает Прокофьев, которого (пройдут десятилетия и, не сомневайтесь!) тоже назовут великим, хотя сегодня в Мариинском театре смеются над свободным речитативом и отвергают оперу «Игрок». Всему придет время, давайте же двигаться вперед, а не назад! Вот у нас в руках «Учитель Бубус», средняя пьеса, но почему на ней не попробовать то, о чем я говорю?!
Приблизительно так звучала речь Мейерхольда. Яхонтов сидел вместе с Поповой в рядах актеров. Он видел, как волнуется Зинаида Райх, как Мейерхольд ищет понимающие глаза, как радуется, находя их, и вновь кружит вокруг самой важной мысли, стараясь во что бы то ни стало задеть актерское сознание.
Он говорит о воздействии на зрителя с помощью ассоциаций. Музыкальность спектакля имеет прямое отношение к этому, ассоциативному мышлению. По существу, все его режиссерские приемы направлены к тому, чтобы разбудить в зрителе способность ассоциативно мыслить. Мейерхольд вспоминает какого-то американского ученого, который якобы выдумал машину, моделирующую процесс творчества: «Там вертится какое-то колесико, оно задевает с помощью передаточных звеньев какой-то валик, этот валик вертится, произносится при этом целый ряд слов, эти слова возникают перед тем лицом, которое собирается „творить“, и оно, подталкиваемое теми словами, которые вызывают у него ряд ассоциаций, строит параллели между этим новым материалом и своим новым творчеством…»
Существовал ли действительно такой американец и изобрел ли он эту «машину творчества» — не важно! Важно объяснить, что ассоциативный ряд, возникая параллельно прямому восприятию, неизмеримо его обогащает. Еще пример: Мейерхольд не щадит себя самого — он с готовностью признается, что очень мало и медленно читает. И вот, раздумывая над этим своим недостатком, он понял, откуда «затор»: параллельно чтению у него идет собственный процесс мысли, причем иногда совсем в неожиданном направлении. Какое-то слово оказывается столь важной вехой, что вызывает необходимость остановиться. Возникает «пучок ассоциаций», которые в голове как-то группируются, организуются, вызывают следующий ряд ассоциаций и т. д. и т. п.
