Александр Мацкин - Орленев
Несомненно, что Орленева в личности Бетховена привлекало
ее героическое начало, и, работая весной и летом 1927 года над
источниками (книги Корганова и Беккера стали у него настоль¬
ными), он особо отмечал те возвышенные шиллеровские места,
* Воспоминания В. В. Гарденина хранятся в Театральном музее имени
П. Н. Орленева при школе № 1 города Сокола Вологодской области. Музей
этот, созданный в 1965 году по инициативе его бессменного руководителя,
преподавательницы русской литературы Н. Ф. Соколовой, объединяет группу
школьников-старшеклассников, отдающих свой досуг изучению творчества
актера, дебютировавшего на профессиональной сцене в Вологде. Уже сме¬
нилось несколько поколений учеников — сотрудников музея, но подрастают
новые, с энтузиазмом продолжающие дело своих старших товарищей. Му¬
зей располагает большим собранием ценных экспонатов — среди них лич¬
ные вещи П. Н. Орленева, его подлинные письма, редкие фотографии, книги
с автографами. Экспозиция зарегистрирована в государственных фондах и
бережно хранится «орленевцами». При музее существует «школа теорети¬
ческих знаний», в программе которой десять лекций в год по истории рус¬
ского театра.
где, например, говорится об отношении великого немца к респуб¬
лике Платона или к свободе, которая «всегда была в его мыслях»,
когда «он брался за перо» («Свобода!!! Чего же еще больше же¬
лать человеку???»). Эта романтика должна была окружить орео¬
лом бедствующего Бетховена, по простой логике — чем величест¬
венней личность, тем трагичней ее закат. Только был ли тот оди¬
нокий и обреченный на страдания человек, которого он играл, ве¬
личественным? Когда-то он заставил публику поверить в талант
Арнольда Крамера, сказав всего несколько простых и трагических
фраз. Теперь он должен был подняться до гения Бетховена. Он
надеялся на монологи, звучащие в шиллеровской тональности, но
ведь прав был А. Пиотровский, когда писал, что даже в реперту¬
аре Достоевского для трагедии Орленеву нужны были задушев¬
ность и простосердечие25. И произошло то, что не могло не про¬
изойти: романтика отслоилась, как чисто декоративный элемент
пьесы. Что же осталось? Неотвратимость судьбы и надрывность.
И не случайно кульминацией пьесы стал финал второго акта
(у автора — третьего, первый акт Орленев опустил), где испол¬
нялась Пятая симфония, которую окончательно оглохший Бетхо¬
вен не слышал. Для этой сцены Павел Николаевич написал свой
текст, полный отчаяния и физически ощутимой муки. Бетховен не
слышит голоса своего «любимого ребенка». «Не слышу! Друзья
мои, ступайте, оставьте одного меня, хочу я быть один. (Поет.)
Один, один, один, во всей вселенной, в целом мире один,
один, один... (Прислушивается.) Не слышу, ничего не слышу.
Ничего!» Люди слабые, слушая этот монолог, плакали навзрыд, но
в этом случае театр унизил себя до той очевидности, которая на¬
ходится за гранью искусства; такое взвинчивание чувств — прием
для поэзии запрещенный. Что же, Орленев этого не понимал? Ко¬
нечно, понимал, но он прощался со сценой (так и сказал Врон¬
скому: «Довольно, это моя последняя роль»), сердце его разры¬
валось от тоски, и он не хотел прятать свою боль и думать о том,
что его трагедия может стать предметом искусства только в том
случае, если он найдет для нее язык искусства. Зачем ему эсте¬
тика, он хочет выкричаться напоследок! Почему же он себя опла¬
кивал? Какие были для того основания?
Как будто никаких! Прошло всего полтора месяца после того,
как Орленев сыграл Бетховена в Зеркальном театре «Эрмитажа»,
и его имя опять появилось на афише. 14 ноября 1927 года он
выступил в роли Раскольникова в помещении Эксперименталь¬
ного театра. Спектакль был сборный, в числе участвовавших было
много знаменитостей из московских театров, Мармеладова играл
Михаил Чехов. О таком партнерстве Орленев мечтал давно,
с Мармеладова ведь началось его увлечение Достоевским, тем
обидней, что исповедь спившегося, старого (такой ли он старый,
моложе его лет на пять-шесть) чиновника в его спектаклях
обычно казалась либо хлесткой и фельетонной, либо же строилась
на сплошных всхлипываниях и рыдании. Чехов поразил Орленева
с первой репетиции: его Мармеладов был человек деклассирован¬
ный, опустившийся, нищеты своей не скрывал и вместе с тем
смотрел вокруг с оттенком «некоторого высокомерного пренебре¬
жения», как сказано в романе; человек странный, беспокойный,
в котором дико смешались ум и безумие, тоже по ремарке автора.
За долгие годы актерской жизни такой легкости импровизации
на темы Достоевского он никогда не встречал: особенно захватила
его жадность общения хмелеющего на глазах бывшего титуляр¬
ного советника, потребность Мармеладова в исповеди. Впечатле¬
ние было такое, что он давным-давно ждал этой минуты, и вот
она наступила!
И Орленев, забыв о бремени лет, об усталости и терзающих
его «комплексах», подхватил вызов Чехова. Он только молчал и
слушал. Но как! Без всякого физического напряжения, без жес¬
тов, почти не мимируя, все в нем во время этого получасового
монолога затаилось, сосредоточилось, ушло вглубь, и жили только
глаза, внимательные, тревожные, строгие, глаза заговорщика и
одновременно судьи, принимающего решение. Недавно скончав¬
шийся актер и литератор Л. Д. Снежницкий, тогда семнадцатилет¬
ний ученик школы Театра имени Вахтангова, прорвавшийся
сквозь толпу, осаждавшую театр, сквозь заслон милиции и билете¬
ров, описывая по моей просьбе этот спектакль полувековой дав¬
ности, замечает: «Казалось, между партнерами возникла внутрен¬
няя связь, своего рода вольтова дуга». Два поколения русских
актеров, два века, две театральные школы сошлись вместе. Тон
роли был задай, и Орленев провел се с таким блеском, о котором
и поныне вспоминают старожилы. После неудачи «Бетховена» (по
поводу которого «Вечерняя Москва» напечатала рецензию под
названием «Орленевская опечатка») сборный спектакль в Экспе¬
риментальном театре стал триумфом Орленева. И этот триумф
приблизил день катастрофы.
Отныне он знает меру своих возможностей, возвращаться
к прошлому ему еще по силам, браться за новое — об этом надо
забыть... Какую овацию ему устроили в Экспериментальном те¬
атре! А «Бетховен» провалился, на этот счет у него нет сомнений.
Через несколько дней после премьеры в «Эрмитаже» он встретил
на Тверской актера Гарденина, подошел к нему и спросил: «Ви¬
дели моего Бетховена?» — «Нет, Павел Николаевич, опоздал!» —
«И хорошо! Сам знаю, плохо было... Не то, нс то!» И ушел, мах¬
нув рукой. Примерно в те же дни, тоже на московской улице,
к ному кинулся с расспросами и воспоминаниями знакомый еще
по гастролям начала века в Киеве и Одессе журналист и драма¬
тург Вознесенский. Павел Николаевич спокойно ему сказал:
«Я обо всем помню, но не надо ни о чем говорить! Орленев-актер
умер!»26. Если он так себя не щадил в разговоре со случайными
людьми, значит, дела его, действительно, плохи. Физически он
был еще в хорошей, даже гимнастической форме. По утрам за¬
нимался на кольцах (они висели в его комнате в Каретном), без
труда упражнялся на трапеции, всегда, даже зимой, ходил с от¬
крытой грудью и не простуживался. Даже зубы у него никогда
не болели. Болезнь грызла его изнутри, и один из ее симптомов
был в коварстве памяти, как бы расколовшейся на две половинки.
То, что было в прошлом, память его не утратила,— играя ста¬
рый репертуар, он способен был даже к импровизации. В свой
последний рабочий сезон 1928/29 года он поехал на несколько гас¬
трольных спектаклей в Тулу и, как вспоминает актриса Сиянова,
