Генри Олди - Смех дракона (сборник)
Любовь захлебнулась.
В сущности, это – рекомендации тренера. Тренер говорит человеку с одышкой и ожирением: пробежка, три раза в неделю – тренажерный зал, обливаться холодной водой… Нужно мускулатуру текста вытащить наружу. Пусть он не станет атлетом. Но хотя бы будет спокойно жить. Бодрый рассказ, способный догнать трамвай без одышки.
В начале повести герой – молоденький. Везде ему мерещится «высокая грудь», пубертатный период… А теперь смотрим: мелодраматика героя, когда ему в повести уже тридцать пять. Весь мелодраматический ряд в обоих случаях одинаков, невзирая на изменение возраста. Если у многих участников семинара была ошибка в возрасте – инфантильность персонажей, когда взрослый герой ведет себя как подросток – то здесь из инфантильного героя лезет куда более взрослый автор! Герой завис между двумя возрастами. В схему мышления его реального возраста (семнадцать-восемнадцать лет) не монтируется мелодраматическая часть старшего человека, а тем паче совсем уж детские фантазии. Получается, что ему восемнадцать, его фантазии и часть поведения – на тринадцать-пятнадцать лет, а рефлексия – тридцатипятилетнего.
Писатель не справился с потоком собственных чувств, эмоций, комплексов. И они полезли из героя отовсюду. Повесть хоть и написана от третьего лица, но фактически идет от первого. Есть такое третье, которое на грани первого. Герой не соответствует заявленному образу. Уже в самом начале – цинизм, который у героя возникнет только потом (но уже есть у писателя!). Элементы мелодраматичности и отсутствие опыта у героя: сексуального, житейского, какого угодно – раздражают. Не потому, что это неадекватно восемнадцатилетнему персонажу, а потому, что мы через пять минут забываем, что герою восемнадцать лет, и понимаем, что ему тридцать четыре. Он так воспринимается.
Случается, повествование идет от первого лица, потом вдруг начинается от третьего, потом опять от первого… И это никак не оформлено структурно-текстуально. Перебивки возникают не по разделу главы такой-то, а просто среди главы, с маленькой перебивкой. Иногда вообще просто пустая строка – и пошло дальше. Начинается раздергивание вниманья и восприятия. Переходы надо оформлять текстуально, чтобы они работали как прием, а не как безалаберность. Кроме того, разные части практически не отличаются по стилю. Герои должны по-разному изъясняться, по-разному воспринимать мир, разным языком говорить – заметные отличия должны быть. Перебивка «лица» есть, перебивка восприятия есть, а стиль один.
У романа есть внутренняя структура – сюжетные конструкции – а есть внешняя: разбивка на главы, перебивка звездочками, интермедии, пустые строки, выделение курсивом и так далее. Это тоже инструментарий, которым надо овладеть. Иначе автор пользуется одними «звездочками». Когда мы пишем роман, мы заранее знаем, как он будет структурироваться, какого примерно объема будет каждая глава. Это дыхание текста, рассчитанное на выбранную дистанцию. Глава объемом с авторский лист – это одно, с пол-листа – другое. Хорошо бы знать, сколько глав будет в части. Возникнет после части интермедия или нет. Это надо в идеале знать еще до того, как начинаешь роман писать. Иначе потом придется резать по живому и сшивать платье заново. Без этого и читатель задохнется. Он бежит-бежит, вдруг бах! – было первое лицо, стало третье, перебивки нет, а язык остался тот же… А читатель-то продолжает бежать «на первом лице» – и запинается. Вместо интереса возникает раздражение, злость.
Тинейджер с удовольствием тянется, если его тянуть за уши. Он не так глуп, как кажется. Вот говорят: вы читателя не уважаете, презираете – ничего подобного, мы читателя очень уважаем. И «терпеть ненавидим», когда начинаются разговоры: массовый читатель глуп, массовый читатель требует… Это позиция сноба и неудачника. Давным-давно мы поставили перед собой задачу доказать, что перед читателем можно не заискивать. Можно писать сложные вещи, можно писать то, что хочешь, и так, как хочешь – и при этом издаваться вполне нормальными, как сейчас говорят, коммерческими тиражами. Не надо все время прогибаться под дебила. Другое дело, это не значит терять в тексте интерес, интригу, динамику. Это просто говорит о внутренней установке.
Попался нам в руки роман, прочли мы вступление и думаем: о! вот оно, «с лица необщим выраженьем». Тут фамилию на обложке поменять нельзя. Есть язык, есть стиль, есть личность. Авторское лицо, позиция и концепция. На третьей странице мы понимаем, что автор неглуп. На четвертой – что кроме стилистики у него есть оригинальное видение мира… На шестой странице мы понимаем совершенно убийственный момент: автор обожает свое чувство юмора. Он носится с ним, как с писаной торбой. Нет ни одного слова, где бы автор не хохмил. Нет ни одного диалога, где он бы не стебался. Нет ни одного движения, чтобы он не прикалывался. Чувство юмора лезет из всех щелей, и автор ни на секунду не задумывается, что анекдот на двенадцать авторских листов начинает бесить. К десятой странице мы забываем, что автор умен, к пятнадцатой – что у него оригинальная стилистика, к двадцатой нам наплевать на все концепции оптом! За нами бегает эстрадный комик. Нам уже осточертело смеяться, а он шепчет в ухо: смотри, у меня еще нос красный! и уши лопоухие…
Это происходит на каждой странице в каждой строчке. Хочется сказать – в каждом слове. Если роман – это стеб, как заявляет автор, то стеба на двенадцать авторских листов не бывает. Вам когда-нибудь рассказывали длинные анекдоты? Особенно люди, которые не умеют их рассказывать? Убивается впечатление от всей книги. Автор хохмит, герой хохмит, убивают они с пристебчиком, встречают с приколами, вставной рассказ с хохмочкой, пошли, что-то украли – снова весело. Назойливое чувство юмора уничтожает все. Вдребезги. Нельзя смеяться так долго. Нельзя любить собственное чувство юмора. Профессия комика – очень сложная профессия. Комик всегда серьезен. Комик шутит с похоронным лицом. Тогда смешно залу. Здесь наоборот: автор все время улыбается, а нам не смешно. Хохмочки и прибауточки категорически не позволяют сопереживать проблемам героев. Если герой убивает с пристебом и трахается с пристебом – срабатывает четкая установка: герой любить не способен, героя (да и автора) никогда не били, потому что битый не пишет, как убивают с пристебом.
Мыуже не вчитываемся в идеи, не наслаждаемся стилистикой, нас ничего не интересует. Звучит бесконечный эстрадный монолог. Остальное – мимо кассы.
Что есть движущая сила художественного произведения? Конфликт. Причем не конфликт человека с человеком – люди только олицетворяют силы конфликта. Допустим, лавина идет на город, и надо спасать город или эвакуировать население. Здесь нет прямого, лобового конфликта между людьми и людьми. Даже если шериф хочет спасти город, а бандит – обокрасть дом. Конфликт – живое, разумное против бездушной стихии. И бандит – одно из олицетворений бездушности.
Допустим, в обсуждаемом романе есть конфликт между рушащимся мирозданием – и стереотипами большинства людей. Между страхами рухнувшего мира и принятием нового мира, который возникает на обломках былого. Между человеческой косностью, повлекшей апокалипсис, и попытками сломать стереотипы, отказаться от косности, оказаться вне греха.
Когда вы работаете над текстом (мы точно так же работаем, вы бы видели, как мы созваниваемся по телефону и бегаем друг к другу, это хоть милицию вызывай), все время, каждые три абзаца, задавайте себе один и тот же вопрос: где конфликт? Конфликт должен присутствовать везде. Нет места, где он бы отсутствовал в произведении. Говорите себе: обостряй конфликт! Везде, где только можно, надо его обострять. Юмором, трагедией, поступками героев, оригинальным сюжетным ходом… Обострить конфликт – не значит убить героя, оторвать ему руку. Есть внутренний конфликт. Он проявлется в косвенной реплике, в том, что герой чего-то не понимает, а через две строчки ему на голову сваливается понимание. В том, что герой все понимает, но все равно идет. Или он должен сделать непростой выбор. Рискнуть и погибнуть – или получить три копейки, зато наверняка.
Лавина идет на город – апокалипсис идет на человечество. Если мы пишем про лавину, мы начинаем думать: вот люди, которые пытаются эвакуировать город, вот бабушка, которая категорически отказывается уйти из своего дома, где жили двадцать поколений ее предков. Бабушка на конфликт работает, она согласна умереть здесь. Вот религиозные бонзы, которые кричат: Господь отведет лавину от нашего поселка, никто никуда не идите. А мы понимаем, что лавина сотрет город с лица земли, а эти гады на джипах удерут. Вот журналист, который делает репортаж – и одновременно сеет панику, мешая спасателям работать. А вот другой журналист, который помогает оповещать людей. Вот мародеры, которые на фоне этого крадут имущество горожан. Вот правительство, которое не хочет организовывать эвакуацию. Вот инопланетяне, которые вообще не понимают, чем люди занимаются.
