Давид Бурлюк - Стихотворения
Как и свойственно живописцу, у Д. Бурлюка было прекрасное чувство цвета. Показательно в этом отношении, что первые опубликованные его стихотворения — в «Студии импрессионистов» — имели непритязательные «колористические» заглавия: «Праздно голубой», «Зеленое и голубое». В духе фовизма Д. Бурлюк «живописует» в своих стихах «зеленые стада», «голубое поле», «желтые реки», «зеленые луны». Цветными у него становятся даже явления фонетического характера: «синий голос», «серый напев», «ОРАНЖЕВЫЙ <…> крик» и т. д.
Но, думается, как для Д. Бурлюка, так и для других кубофутуристов более важным и перспективным с точки зрения художественного новаторства был еще один аспект методологических взаимоотношений живописи и поэзии, ибо в нем нашла свое воплощение убежденность будетлян, что в современном искусстве главное не «что», а «как». Они напрямую переносили технические, именно живописи свойственные качества, на искусство слова. Так, например, звук соотносился с краской (цветом), хотя единого мнения на конкретное соответствие первоэлементов различных видов искусств у футуристов не было. Хлебников закреплял за звуками определенные цвета и, как в знаменитом стихотворном портрете «Бобэбби пелись губы…», мог создавать существующие «вне протяжения» живописно-звуковые картины. Об этом же писал Кульбин: «Цвет (р — красное, ж — желтое и т. д.), но не в смысле живописи». 24 марта 1913 года в Троицком театре в Петербурге на организованном художественным обществом «Союз молодежи» диспуте «О новейшей литературе» Д. Бурлюк выступил с докладом на тему «Изобразительные элементы российской фонетики». По-видимому, он тоже говорил о связи звука и цвета, так как в цитируемой выше статье Кульбин пишет: «О цвете — Рембо (имеется в виду стихотворение „Гласные“. — С. К.) и Давид Бурлюк».
В своих стихотворных декларациях Д. Бурлюк также обращается к этой проблеме. Так, в стихотворении «Пространство = гласных…» он пишет:
Пространство = гласных
Гласных = время!..
(Бесцветность общая и вдруг)
Согласный звук горящий муж —
Цветного бремения темя!..
<…>
Согласный звук обсеменитель
Носитель смыслов, живость дня,
Пока поет соединитель
Противположностью звеня.
Через столь характерную для него физиологическую образность Д. Бурлюк и формулирует свою позицию, которую позже назвал «теорией звуковой значимости». Задача поэта, считает он, вложить в стихотворение «смысл» (содержание), передаваемый через согласный звук, который соотносим с цветом («Цветного бремения темя!..»). Цель гласных звуков — соединять «носители смыслов», определяя для них пространственно-временные координаты.
В стихотворении «Звуки на а широки и просторны…», характеризуя «гласных семейство», Д. Бурлюк дает именно пространственные, хотя и образные характеристики («округлость горба», «приплюснутость мель» и т. д.).
В некоторых случаях автор «подсказывает» читателю, какой «смысл» несет тот или иной согласный, как, например, в стихотворении «Лето», где все слова начинаются с «л»: «Л = нежность, ласка, плавность, лето, блеск, плеск и т. д.», — с этим звуком он связывал светлые, теплые тона и столь интенсивной аллитерацией пытался передать их — ведь именно они характерны для лета. В этом смысле функционирование этого приема у футуристов принципиально отличается от того, как использовалась аллитерация у других поэтов (из современников прежде всего у К. Бальмонта: «Влага», «Челн томленья» и другие стихотворения), так как апеллировала в первую очередь к цветовым ассоциациям.
Это же касается стихотворений, при создании которых автор сознательно не использовал какие-либо звуки (об этом Д. Бурлюк тоже иногда сообщает читателю). Прием тоже не нов: еще Г. Державин написал стихотворение «Соловей во сне», где ни разу не встречается «р», что вполне соответствовало «сонному» содержанию. Но опять же, у Д. Бурлюка это имело вполне «живописную» цель: так на картине могут, исходя из особенностей колористического решения, отсутствовать какие-то цвета.
Другим важнейшим принципом, по которому кубофутуристами соотносились живопись и поэзия, было понятие фактуры. Первым применил его по отношению к литературе Крученых, он же стал основным теоретиком в этом вопросе и в своей поэтической практике уделял ему особое внимание. Но и другие будетляне, безусловно, учитывали этот аспект при создании своих произведений. Литературная фактура характеризует особенности сочетаний различных элементов текста и, соответственно, может проявляться на различных уровнях. В брошюре Крученых и Хлебникова «Слово как таковое» фактура произведений Д. Бурлюка (и некоторых других гилейцев) характеризуется следующим образом: «чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостинной.
(множество узлов связок и петель и заплат занозистая поверхность, сильно шероховатая <…>)» (орфография и пунктуация — оригинального текста. — С.К.). Причем эта характеристика в цитируемой работе опять же относится и к поэзии, и к живописи Д. Бурлюка.
Повышенным вниманием к фактуре обусловлены и некоторые «новаторские» приемы, встречающиеся в стихотворениях Д. Бурлюка, в частности отказ от использования предлогов. Тем самым достигалось уплотнение словесной массы, фактура стихотворного текста становилась более концентрированной, вязкой, плотной.
«Футуризм не школа, это новое мироощущение. Футуристы — новые люди. Если были чеховские — безвременцы, нытики-интеллигенты, — то пришли — бодрые, не унывающие… И новое поколение не могло почувствовать себя творцом, пока не отвергло, не насмеялось над поколением „учителей“, символистов», — писал Д. Бурлюк в книге воспоминаний. Футуристы, декларировавшие отрицание всех предшествующих традиций, все-таки с повышенной энергией обратили свой эстетический нигилизм на литературную школу, доминировавшую в русской литературе в период, предшествовавший их собственному появлению, — на символизм. Впрочем, от символизма футуристы и унаследовали немало. Поэзия Д. Бурлюка буквально перенасыщена образами, которые в поэзии символистов зачастую выполняли важнейшие функции, являясь основными символами. Это образы — природно-космические (небо, солнце, луна, звезды, закаты, лазурь), урбанистические (улицы, фонари, дома), мифологические (Янус, Ариадна, Лета, Семирамида, наяды), музыкальные (песня, свирель, музыка) и т. д. Но явления эти в произведениях футуриста, во-первых, не призваны отсылать к своей трансцендентальной сущности (что было сверхзадачей символистской поэзии), а представляют собой явления вполне самодостаточные, «как таковые». Во-вторых, они подвергаются у Д. Бурлюка откровенной дискредитации. Небо в его поэзии становится «мертвым» или похоже на «смрадный труп» («Мертвое небо»), оно нависает «потной обмоткой» («Над Вульвортом утро сегодня раскисшее…») и у него обнаруживаются «титьки» («Титьки неба оттянуты к низу…»); луна оказывается «ОПАСНОЙ» («ТРУБА БЫЛА зловеще ПРЯМОЙ…»), она «прогоркла и невнятна» («Скобли скребком своим луна…»), сравнима со старухой или вошью («Луна старуха просит подаянья…»); солнце оборачивается «каторжником» («Солнце каторжник тележкой…»), а закат «Прохвостом», «палачом» («Закат Прохвост обманщик старый…») или «маляром» («Закат маляр широкой кистью…»); звезды «запыленные» («Какой позорный черный труп…») и похожи на «черви» («Мертвое небо»); лазурь в поэзии Д. Бурлюка «бесчувственна» («„ЛАЗУРЬ БЕСЧУВСТВЕННА“, — я убеждал старуху…»), свирель «трупная» («Какой позорный черный труп…»), музыка — «икота» («Я пьян, как пианино…»), а тучи — просто «гады» («Беспокойное небо»). «Прежние поэты, — писал К. Чуковский, — например, так любили воспевать луну и звезды, звезды ясные, звезды прекрасные, огненные розы мироздания, — и что делал бы Фет без звезд! Бурлюки же именно поэтому: к черту звезды, к черту небеса! —
Небо — труп!! не больше!
Небо смрадный труп!!
Звезды — черви, пьяные туманом…
Звезды — черви, гнойная, живая сыпь! —
восклицает Давид Бурлюк в своей книге „Дохлая Луна“ и огромная область эстетики тем самым уничтожена, зачеркнута».
Пред этой гордою забавой
Пред изможденностью земной
Предстанут громкою оравой
Храм обратя во двор свиной
Пред бесконечностью случайной
Пред зарожденьем новых слов
Цветут зарей необычайной
Хулители твоих основ… —
писал Д. Бурлюк в стихотворении «Пред этой гордою забавой…». Кроме полемического характера по отношению к символистской поэзии столь специфическая образность в целом соответствовала футуристической эстетике (или анти-эстетике), призванной поколебать устоявшиеся и, с точки зрения будетлян, исчерпавшие себя представления о красоте, о том, что является допустимым в искусстве. Футуристы не сомневались, что таковым является буквально все. И, нанося «пощечины» так называемым «Здравому смыслу» и «хорошему вкусу», они (и Д. Бурлюк едва ли не усерднее других) наполняли свою поэзию образами, традиционно считавшимися «непоэтическими». «Навозная жижица» («Весна»), «отхожие места» («Неза-коннорожденные»), «мокрая подмышка» («Паровоз и тендер»), «окурки», «заплеванные калоши» («Участь») — все это вполне органично включается в поэтический мир Д. Бурлюка. «Полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит», — словно хотели сказать футуристы словами столь чтимого ими Гоголя.
