Давид Бурлюк - Стихотворения
Первые стихотворные произведения Д. Бурлюка были опубликованы в двух альманахах, увидевших свет в Санкт-Петербурге весной 1910 года и фактически ознаменовавших рождение русского литературного футуризма (само название движения установилось позже). Это были сборники «Студия импрессионистов» и «Садок судей». «Студия…», выпуск которой был инициирован Н. И. Кульбиным — одной из важнейших фигур в русском левом искусстве начала века, по подбору авторов и художественному решению явилась изданием довольно эклектичным (правда, среди опубликованных здесь произведений были важная статья Кульбина «Свободное искусство как основа жизни» и этапное для новейшей русской поэзии стихотворение Хлебникова «Заклятие смехом»). Выход в свет «Садка судей», содержащего, по словам Д. Бурлюка, «новые словеса, зародыши, сперму новой русской литературы, души века предзнаменья революционного», явился действительно вехой в истории русского авангарда. В нем были опубликованы значительные произведения Хлебникова, Каменского, Гуро, братьев Бурлюков; в текстах были сознательно допущены серьезные отступления от существовавших орфографических и синтаксических норм (в дальнейшем это станет одним из важнейших качеств издательской практики футуристов); отпечатанный на дешевых обоях, этот сборник явно диссонировал с респектабельными изданиями признанных литературных мэтров — и это тоже было принципиально. Но важнее, видимо, было другое. В «Садке судей» представители нового литературного движения впервые предстали перед читающей публикой сплоченной группой, нацеленной решать крупные, еще, возможно, самим поэтам до конца не ясные творческие задачи. Это была книга-манифест, чье перспективное значение, по свидетельству Каменского, вполне осознавалось ее авторами, считавшими, что они кладут «гранитный камень в основание „новой эпохи“ литературы».
Группа будетлян в своем боевом и относительно устойчивом составе сложилась к весне 1912 года. А в декабре того же года увидел свет знаменитый альманах «Пощечина общественному вкусу», открывавшийся задиристым манифестом, самым известным и цитируемым (вплоть до нашего времени) требованием которого было: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности». Манифест был подписан четырьмя именами. Первым стояло: «Д. Бурлюк». (В мемуарах футуристов приводятся разнящиеся между собой версии рождения манифеста, однако решающая роль Д. Бурлюка в этом событии несомненна.) «Пощечина оказалась достаточно звонкой: перепуганная обывательская критика завопила о „хулиганах в желтых кофтах''“ и т. п. А „хулиганы“ проходили мимо критики и делали русскую литературу», — вспоминал Крученых. Русский футуризм заявил о себе «во весь голос».
1913-й — первая половина 1914 года — период расцвета кубофутуризма, пафосный этап его истории, время его шумной славы. Увидели свет футуристические альманахи с вызывающими заглавиями: «Требник троих», «Дохлая луна», «Затычка», «Рыкающий Парнас» и др., а также персональные сборники участников движения. В Москве, Петербурге, а потом и во многих городах России проходили публичные выступления будетлян, собиравшие полные залы; устраивались художественные выставки. В декабре 1913 года в петербургском театре «Луна-парк» были представлены будетлянские спектакли: трагедия «Владимир Маяковский» и опера Крученых-Матюшина-Малевича «Победа над солнцем».
Можно предположить, что и для «отца русского футуризма» это был во многих отношениях кульминационный период жизни и творчества. Потому что это именно он издавал многочисленные будетлянские книги. Он был организатором выступлений футуристов, в том числе турне по югу России зимой 1913–1914 годов (за что вместе с Маяковским был исключен из Московского училища живописи, ваяния и зодчества). Его имя в постановлении «Первого всероссийского съезда баячей будущего (поэтов-футуристов)» называлось среди тех «речетворцев, художников», которые своими спектаклями намеревались «устремиться на оплот художественной чахлости — на Русский театр и решительно преобразовать его».
Но был еще и поэт Д. Бурлюк и Д. Бурлюк-живо-писец, именно своим, личным творчеством утверждавший новое искусство.
Вообще, связь между живописью и поэзией в русском футуризме, а особенно в самой боевом его крыле — а группе кубофутуристов — носила принципиальный, программный характер. При этом приоритетная роль отводилась именно живописи (причем живописи левой, эстетически радикальной), поэзия же во многом ориентировалась на ее приемы, хотя и проявлялось это у участников движения по-разному. Многие футуристы отдавали дань обоим видам искусства. Оставаясь по преимуществу поэтами, в той или иной степени занимались живописью Маяковский, Крученых, Хлебников, Каменский. Художники Филонов, Малевич, Розанова, Ларионов писали стихи. Знатоками и ценителями живописи были Лившиц и Н. Бурлюк (последнему, в частности, принадлежит статья о творчестве его брата Владимира). В творчестве Е. Гуро живопись и литература существовали на паритетных началах. То же можно сказать и о Д. Бурлюке. Он и сам настаивал: «…Я — равно и поэт и художник. <…>…Эти две стороны моего творчества взаимно дополняются. <…> То, что я смотрю на мир как художник, формует по-особому мой облик, облик поэта». И с этим утверждением нельзя не согласиться. Влияние живописи на поэзию Д. Бурлюка, точнее — живописную основу его поэзии, можно увидеть на многих уровнях. В большинстве своем поэтические произведения Д. Бурлюка очень визуальны, пластичны, в них изобразительные элементы, описательность, «живописность» безусловно доминируют, а лирическая медитация, умозрительность, отвлеченность, скорее, вторичны и обычно порождаются именно воспроизводимой «натурой». Многие стихотворения и производят впечатление на скорую руку сделанных эскизов, набросков, зарисовок, не подвергшихся впоследствии какой-либо доработке. Д. Бурлюку важнее передать живое, непосредственное впечатление от увиденного, преобразовывая и интерпретируя наблюдаемый материал в соответствии с решаемой творческой задачей. Поэтому, как кажется, в большинстве случаев ему вполне достаточно того, что он может видеть вокруг в момент создания поэтического текста. По стихотворениям Д. Бурлюка в большинстве случаев можно почти безошибочно определить, где в момент их написания находился автор (город, сельская местность, морское побережье; и т. д.), в какое время года они были написаны. В России Д. Бурлюк пишет о России, в Японии — о Японии, в Америке — преимущественно об Америке. В его произведениях не случайно так много всякого рода транспортных средств (поезда, пароходы, «саб-вей») — путешествия, передвижения всегда предполагают интенсивность наблюдений и впечатлений, столь важную для живописцев. Это подтверждают и воспоминания Лившица, однажды ставшего свидетелем того, как Д. Бурлюк сочинял стихи в поезде: «Время от времени Бурлюк вскакивал, устремлялся к противоположному окну и, вынув из кармана блокнот, торопливо что-то записывал. Потом прятал и возвращался.
Меня это заинтересовало. Он долго не хотел объяснить, но в конце концов удовлетворил мое любопытство и протянул мне один из листков. Это были стихи. Крупным, полупечатным, нечетким от вагонной тряски почерком были набросаны три четверостишия».
Многие стихотворения Д. Бурлюка тяготеют к живописи в жанровом отношении. У него можно найти поэтические пейзажи: сельские («Это серое небо…», «Пейзаж»), городские («Ночные впечатления», «Над Вульвортом утро сегодня раскисшее…»), морские («Марина», «Море»), даже «фабричные» («Фабричный ландскеп»): портреты («Садовник», «Зазывая взглядом гнойным…»), ню («Похоти неутоленные»), натюрморты («На столе — бокал и фолиант…»), картины мифологические («Хор блудниц», «Брошенные камни», «Картина») и исторические («Вновь», «Всего лишь двести лет назад…»), гротескные сюжетные зарисовки («Не девочка а сексуал скелет…», «Негр упал во время пересадки на асфальт…») и т. д.
Очевидный художественный эклектизм Д. Бурлюка позволял ему создавать свои поэтические произведения в разных художественных манерах, в соответствии с различными, зачастую весьма далекими друг от друга художественными методами (то же мы опять-таки находим в его живописи: импрессионизм, экспрессионизм, кубофутуризм, примитивизм, даже соцреализм — особенно в американский период — и т. д.), хотя при этом особой эстетической экстенсивности поэзия Д. Бурлюка в целом не производит. Многие его картины вполне могли бы стать выразительными иллюстрациями — по теме, по жанру, по методу — к его собственным стихотворениям. Например, постимпрессионистические (под Ван Гога) пейзажи Д. Бурлюка конца 1900-х-начала 1910-х годов («Утро. Ветер», «Пейзаж с деревьями» и др.) вполне соотносимы с такими, например, стихотворениями этого же периода, как «Играл в полях пушистым роем туч…» или «Ветер». (Кубо)фу-туристические полотна (знаменитый «Мост. Пейзаж с четырех точек зрения») очевидно перекликаются с некоторыми образцами его урбанистической поэзии («Ваза», «Любитель ночи»), а «японские» картины 1921–1922 годов («Японская деревня», «Огасавара») — с «японскими» же стихотворениями («Огасавара (БОНИН)», «Ворота храма в Японии») и т. д.
