Райнер Мария Рильке - Новые стихотворения
Философская проблематика «Дуинских элегий» настолько сложна и временами движется в столь разреженном, «эфирном» пространстве, что Рильке, несомненно, грозила опасность затеряться среди абстракций, — опасность, от которой, как известно, не смог уберечься даже Гете во второй части «Фауста»[45]. До конца ее не избежал и Рильке. Но поразительно другое: в подавляющем большинстве случаев Рильке вышел победителем и из этой борьбы, найдя адекватное, образно-наглядное воплощение для самых отвлеченных своих размышлений. При этом Рильке часто прибегает к интерпретации образов мифа или изобразительного искусства — от древнеегипетских памятников до Пикассо. Так, вся Пятая элегия является смелой и своевольной творческой интерпретацией картины Пикассо «Акробаты»; во Второй элегии дано мастерское описание эллинских надгробных стел с их скупыми жестами: скупость этих жестов наводит поэта на размышления о границах человеческого удела. В других элегиях Рильке использует как материал для своих уподоблений древнеегипетские рельефы в храмах Карнака и церкви итальянского Возрождения в Риме и Неаполе. В отличие от «Новых стихотворений» здесь памятники искусства не являются предметом специального поэтического рассмотрения. Тем не менее роль подобных уподоблений очень ответственна. Они призваны своей наглядностью и силой материализовать мысль поэта в столь же пластичной и безупречной форме, в какой материализована для читателя каждая мельчайшая подробность содержания «Новых стихотворений». И Рильке это удалось.
В зарубежном литературоведении обычно принято рассматривать «Дуинские элегии» как трагический лирико-философский цикл поэм. Целиком отрицать трагические мотивы в «Дуинских элегиях» нельзя, да и не нужно (они с особой отчетливостью звучат в начальных поэмах цикла и в финальной, Десятой элегии с ее минорными аккордами и образом «страны жалоб», где блуждает душа умершего). Иначе и быть не могло: «Дуинские элегии» создавались накануне и после братоубийственной мировой войны, наглядно подтвердившей представления поэта о хрупкости человеческого существования. К тому же Рильке ясно видел и правдиво выразил опасности, угрожающие человеку в обездушенном мире буржуазной цивилизации (кроме Десятой и Пятой элегий, о которых уже шла речь, можно вспомнить в этой связи и Седьмую).
И все-таки сводить все содержание элегий к трагедийности попросту невозможно. Трагическое предстает у Рильке лишь как необходимый и неизбежный элемент общей картины мироздания, в целом им с восторгом прославляемого. Так понимал свой замысел поэт. Сама жизнь немыслима без трагедий, и если в «Дуинских элегиях» нет плоского либерального оптимизма, то, с другой стороны, до сих пор не оценена по достоинству та мощная, жизнеутверждающая сила, которая звучит во многих частях «Элегий», те патетические гимны любви, героике, вольной природе, которые слагает здесь Рильке (не случайно избравший своим образцом героическую поэзию Гёльдерлина). Первоначально в древнегреческой поэзии элегия могла означать и вдохновляющую, героическую песнь (таковы были элегии спартанца Тиртея), и хотя у Рильке, безусловно, преобладают элегии в обычном смысле, но не утрачен и этот особый смысл. Вспомним, с какой ликующей силой воспет радостный полет жаворонка к вешнему небу в Седьмой элегии и с каким восторгом Рильке прославляет здесь летний расцвет природы — «нежные дни, цветы», «вечерние луга», «сильные и мощные деревья» и все, что ни есть на земле и в звездном небе:
… nicht nur die Wege, nicht nur die Wiesen im Abend,
nicht nur, nach spätem Gewitter, das atmende Klarsein…
sondern die Nächte! Sondern die hohen, des Sommers,
Nächte, sondern die Sterne, die Sterne der Erde.
О einst tot sein und sie wissen unendlich,
alle die Sterne: denn wie, wie, wie sie vergessen![46].
Нам, русским читателям Рильке, эти строки, прославляющие земные стихии и радость свободного приобщения к ним, по своему философскому смыслу живо напоминают призывные строки Тютчева:
Игра и жертва жизни частной!
Приди ж, отвергни чувств обман
И ринься, бодрый, самовластный,
В сей животворный океан!
Приди, струей его эфирной
Омой страдальческую грудь —
И жизни божеско-всемирной
Хотя на миг причастен будь! [47].
«Сонеты к Орфею» вместе с «Дуинскими элегиями» являются вершиной позднего творчества Рильке. В какой-то степени они, подобно «Часослову», могут считаться автобиографической исповедью поэта, притом уже в зрелые годы. И в то же время, подобно «Дуинским элегиям», эти сонеты посвящены самым глубоким философским вопросам, волновавшим поэта: вопросам жизни и смерти, бытия и творчества. Правда, сфера этих философских проблем по сравнению с элегиями несколько сужена, но зато сонеты более доступны для читательского восприятия.
Главные темы «Сонетов к Орфею» просты и вместе с тем многозначны: это темы певца и песни, таинственного происхождения песни и тайны ее воздействия на слушателей, прославление стихий природы, их бессмертия, поэтическая идея метаморфозы, вечного превращения и перемены — идея, отсутствовавшая в элегиях, но связанная со знакомыми нам по элегиям философскими раздумьями над жизнью и смертью и близкая по своему характеру к античной философии, к учениям древних орфиков.
Мысли о назначении поэта волновали Рильке всю жизнь. В «Сонетах к Орфею» эти мысли нашли наиболее сильное и полноценное художественное воплощение. Певец Орфей, который «песне храм невиданный воздвиг», — живой символ поэтического начала, учитель всех певцов и в то же время это исконный прообраз поэта, наиболее близкий самому Рильке, вся жизнь которого, как мы уже говорили, прошла в борьбе за осуществление своей поэтической миссии. В этом мы и видим автобиографический смысл «Сонетов к Орфею», волнующий каждого читателя, любящего поэзию.
Рильке со всей страстностью утверждал в «Сонетах к Орфею» бессмертие поэтического дела:
Облики мира, как облака,
тихо уплыли.
Все, что вершится, уводит века
в первые были.
Но над теченьем и сменой начал
громче и шире
нам изначальный напев твой звучал,
бога игра на лире.
Тайна любви велика,
боль неподвластна нам,
и смерть, как далекий храм,
для всех заповедна.
Но песня — легка и летит сквозь века
светло и победно.
Однако Рильке были чужды крайности эстетизма, абсолютное противопоставление бренного мира вечному искусству, которое мы находим, например, у некоторых французских поэтов XIX века, сторонников «чистого искусства». Его Орфей — певец земного, глубочайшим образом связанный со стихиями земли и воды, со всем цветущим и плодоносящим миром, с миром труда и творческого дерзания человека (так, в XXIV сонете второй части прославляются «ранние дерзатели», создававшие мир из «мягкой глины» и воздвигавшие первые города). Орфей Рильке «рожден для хвалы» (ein zum Rühmen Bestellter), и это — хвала земному миру. Хвала всему земному — садам, розам, анемонам, юности девушек, дыханью и танцу — постоянно слышится в «Сонетах к Орфею». И даже там, где возникает мысль о смерти, чаще всего и сама смерть воспринимается как возвращение к благодатному миру природы.
«Сонеты к Орфею» отличаются редким изяществом поэтической формы. Богат их метрический «репертуар»: одни сонеты состоят из кратких, «летучих» строк, другие — более долгих, размерных и плавных. Рильке обновляет традиционную форму сонета, придавая ей необычайную легкость и музыкальность звучания (в звуковой инструментовке сонетов преобладают гласные и плавные согласные). Как и в «Дуинских элегиях», часто и очень свободно используются античные мифы и философские представления (предание о зверях, слушающих музыку Орфея, о растерзавших его менадах; идея беспрепятственного превращения людей в стихии природы). Каждый раз они своеобразно раскрывают мысли поэта о бессмертии живой природы и поэтического начала. Финальный терцет (а иногда одна-две последних строки) звучит обычно с особой силой, как своего рода заключительный афоризм.
Всю жизнь Рильке творил, повинуясь глубокой потребности творчества. «Произведение искусства, — писал он молодому поэту Францу Ксаверу Каппусу, — хорошо тогда, когда оно создано по внутренней необходимости. В этом особом происхождении заключен и весь приговор о нем; никакого другого не существует»[48]. В этом же письме Рильке советует своему корреспонденту, если тот родился поэтом, нести этот жребий, «его груз и его величие, никогда не спрашивая о награде, которая может прийти извне»[49]. В этих словах разгадка всей творческой биографии Рильке.
Высокие художественные достоинства поэзии, любовь Рильке к людям и верность искусству в сочетании с редкой притягательностью его нравственного облика снискали ему уважение и симпатию таких людей, как Стефан Цвейг и Роберт Музиль, Верхарн и Поль Валери, Борис Пастернак и Марина Цветаева. Пастернак в своей автобиографии «Люди и положения» писал о том впечатлении, которое произвели на него стихи Рильке: «…в жизнь мою вошел… великий лирик века, тогда едва известный, а теперь всем миром признанный немецкий поэт Райнер Мария Рильке… В эти далекие годы он дарил отцу (Л. О. Пастернаку. — Г. Р.) свои ранние сборники с теплыми надписями. Две такие книги с большим опозданием попались мне в руки в одну из описываемых зим и ошеломили меня тем же, чем поразили первые виденные стихотворения Блока: настоятельностью сказанного, безусловностью, нешуточностью, прямым назначением речи»[50].
