Валерий Брюсов - Полное собрание стихотворений
<1918>
Вечерний пан[128]
Итак, это – сон...[129]
Городская весна...
Городская весна подошла, растопила
Серый снег, побежали упрямо ручьи;
Солнце, утром, кресты колоколен слепило;
Утром криком встречали тепло воробьи.
Утреню года
Служит природа:
С каждой крыши незримые брызжут кропила.
Шум колес неумолчно поет ектеньи.
Вот и солнце выходит, священник всемирный,
Ризы – пурпур и золото; крест из огня.
Храм все небо; торжественен купол сапфирный,
Вместо бледных лампад – светы яркие дня,
Хоры содружных
Тучек жемчужных,
Как на клиросах, в бездне лазури эфирной
Петь готовы псалом восходящего дня!
Лед расколот, лежит, грубо-темная груда;
Мечет грязью авто, режет лужи трамвай;
Гулы, топоты, выкрики, говоры люда.
Там гудок, там звонок, ржанье, щелканье, лай...
Но, в этом шуме
Бедных безумий,
Еле слышным журчаньем приветствуя чудо,
Песнь ручьев говорит, что приблизился Май!
1—2 марта 1918
Закатная алость
Закатная алость пылала,
Рубиновый вихрь из огня
Вращал ярко-красные жала.
И пурпурных туч опахала
Казались над рдяностью зала,
Над пламенным абрисом Дня.
Враги обступили Титана,
В порфире разодранной, День
Сверкал, огнезарно-багряный...
Но облик пунцово-румяный
Мрачили, синея, туманы
И мглой фиолетовой – тень.
Там плавились жарко металлы, —
Над золотом чермная медь;
Как дождь, гиацинты и лалы
Спадали, лучась, на кораллы...
Но в глубь раскаленной Валгаллы
Все шло – лиловеть, догореть.
Взрастали багровые злаки,
Блистая под цвет кумача;
Пионы, и розы, и маки
Вжигали червонные знаки...
Но таяли в вишневом мраке,
Оранжевый отсвет влача.
Сдавались рудые палаты:
Тускнел позлащенный багрец;
Желтели шафраном гранаты;
Малиновый свет – в розоватый
Входил... и червленые латы
Сронил окровавленный жрец.
Погасли глаза исполина,
И Ночь, победившая вновь,
Раскрыла лазурь балдахина...
Где рдели разлитые вина,
Где жгли переливы рубина, —
Застыла, вся черная, кровь.
1917
Голос иных миров[130]
Молитва
Благодарю тебя, боже,
Молясь пред распятьем,
За счастье дыханья,
За прелесть лазури,
Не будь ко мне строже,
Чем я к своим братьям,
Избавь от страданья,
Будь светочем в буре,
Насущного хлеба
Лишен да не буду,
Ни блага свободы,
В железах, в темнице;
Дай видеть мне небо
И ясному чуду
Бессмертной природы
Вседневно дивиться.
Дай мужество – в мире
Быть светлым всечасно,
Свершать свое дело,
И петь помоги мне,
На пламенной лире,
Все, все, что прекрасно,
И душу и тело,
В размеренном гимне!
Сентябрь 1917
Примечания
Часть I
Опыты по метрике и ритмике
«Оригинальность, – говорит Эдгар По (в статье „Философия творчества“), – отнюдь не является, как это полагают некоторые, делом простого побуждения или интуиции... Чтобы быть найденной, она должна быть тщательно отыскиваема». Эдгар По говорит это именно об оригинальности ритмов, сказав ранее: «Возможные разнообразия размера и строфы абсолютно бесконечны. Однако же в течение целых столетий ни один человек не сделал или никогда, по-видимому, не стремился сделать в стихах что-нибудь оригинальное». Последнее сказано слишком резко: и до Эдгара По все лучшие поэты и стремились «сделать» и «делали» оригинальное в области ритма: прежде всего – прямые предшественники Эдгара По, романтики начала XIX века, Шелли, Ките, Кольридж, раньше них Блэк, еще раньше Спенсер и мн. др. В двух других своих утверждениях автор «Ворона» прав безусловно: возможные разнообразия стихотворных форм абсолютно бесконечны, но, чтобы найти что-либо оригинальное, надо его искать. Несправедливый упрек, брошенный Эдгаром По поэтам «в течение целых столетий», должно принимать поэтому в следующем смысле: возможно бесконечно разнообразить форму, надо только искать, а вы искать не хотели и довольствовались шаблонами и в размерах, и в построении строф! Известно, что сам Эдгар По в таком грехе неповинен: почти каждое его стихотворение оригинально и по метру, и по строфе.
Оригинальность, в области размеров, может быть двоякая: поэт может пользоваться или новыми элементами, еще не испробованными (или мало распространенными) в поэзии его страны, или новой комбинацией элементов обычных, широко распространенных; то и другое может дать и новые, оригинальные метры, и новые, оригинальные ритмы. Эдгар По, в частности, обращался обычно, как он и сам признается, ко второму из этих приемов, то есть брал привычные элементы, но комбинировал их по-новому: так построен и метр «Ворона».
Как ни велико число возможных элементов метра (стоп), оно, для стихосложения каждого языка, все же есть величина конечная. Можно построить тысячи разных метров, чистых и сложных, но все же в конце концов все мыслимые сочетания стоп окажутся исчерпанными. Кроме того, оригинальное в этом отношении – относительно Размеры, еще оригинальные для наших дней (так как ранее не пользовались ими), легко могут стать банальными через десятилетии, если ими начнут широко пользоваться. Дактилический гексаметр по-русски был оригинален под пером Н. Гнедича, но для нас это – один из обычнейших метров.
То же самое должно сказать и о совершенно «новых» ритмах, под чем можно разуметь только ритмы нового, еще не испробованного метра. Каждый вновь введенный в поэзию метр приносит с собою огромное количество новых ритмов этого стиха. Гнедич обогатил русскую поэзию дактилическим гексаметром (как известно, испробованным раньше того В. Тредьяновским и др., но без успеха); гексаметр представляет сотни различных ритмов этого стиха, среди которых многие найдены лишь позже Н. Гнедича. Точно так же введение в русскую поэзию ямбического триметра (Вяч. Ивановым и пишущим эти строки, хотя и у нас были свои предшественники) обогатило русский стих одним метром и сотнями его ритмов, которые, в свое время, все были «новыми». И все же число таких «новых» ритмов настолько же конечно, как и число возможных метров.
Другое дело – оригинальность, основанная на новых комбинациях уже знакомых элементов, то есть создание новых ритмов в уже знакомых метрах. Здесь, действительно, открываются математически-бесконечные возможности. Если могут быть исчерпаны, например, все ритмы двухстопного ямба (по нашему счету их, теоретически, около 300), то число ритмов многостопных стихов исчисляется десятками и даже сотнями тысяч; всех вообще мыслимых ритмов в чистых метрах – миллионы, а в сложных – неопределенное количество, ибо никак нельзя исчислить все возможные сочетания из длинного ряда элементов: стона, ипостаса, цесура, каталектика, анакруса, синереса, диереса, систола, диастола, синкопа, элидия и др. Возможностей здесь много больше, нежели возможного распределения фигур при шахматной игре или возможного сочетания карт при игре в вист или винт; иначе говоря, все эти возможности заранее предусмотрены быть не могут, – это область «творчества», индивидуальных искании поэта.
Пляска дум. (Одностопные хореи). Двухстопные стихи встречаются в русской поэзии сравнительно часто. Таковы двухстопные ямбы у Пушкина («Роза», «Пробуждение», «Адели»), его же двухстопный анапест («Старый муж, грозный муж») и др., двухстопные хореи Полежаева («Вот мрачится...»), его же двухстопные ямбы («Я погибал») и др., двухстопные хореи Фета («Сны и тени...») и т. д. Напротив, одностопные стихи представляют исключение и встречаются только как часть стихотворений, написанных иным размером (у Пушкина в эпиграммах, в баснях Крылова и т. п.). Причина такого пренебрежения к одностопным стихам, конечно, не в их «трудности», а в бедности этих метров. Так как при окончаниях ипердактилических и даже дактилических эти метры теряют свой характер ямба, хорея, амфибрахия, становясь тождественными, то число ритмов каждого одностопного метра крайне ограничено. Например, одностопный хорей имеет лишь три основных ритма, характеризуемых стихами: 1) «Вторя», 2) «Шум», 3) «Где же» (или, более четкий пример, «Жаль мне!»). Впрочем, возможно значительно большее число вариаций этих ритмов. Соображения типографской эстетики побудили нас соединить в печати каждые три стиха в один; правильнее было бы печатать стих за стихом:
Моря
Вязкий
Шум,
Вторя
Пляске
Дум,
Злится,
Где-то
Там... – и т. д.
Вечная весна. (Одностопные ямбы). См. примеч. к предыдущему стихотворению. Приведенный пример также правильнее было бы печатать стих за стихом:
