Павел Нерлер - Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности
В исповедуемой Цыбулевским поэтике доподлинности культура – сама по себе (как нечто несиюминутное) – вторична, что, однако, не означает второстепенности. Не будучи отчетливо выраженным предметом запечатления, она является первостатейным средством последнего. Культура обволакивает и процеживает первичный план, пласт непосредственного запечатления, и делает его, как ни странно, более проясненным, хотя временами и причудливым.
Поэт немыслим вне культуры[86]. Он может оказаться без последователей, но только не без предшественников. Большой поэт – словно большой город: своей значимостью и «весом» он во многом обязан тому положению, которое занимает в системе других городов (поэтов), и поэтому при анализе их развития следует различать их, так сказать, самопотенциалы (то есть природные или иные ресурсы, на которых «сел» город, а у поэтов – их талантливость, артистичность, честность) и отдельно – их индуцированные потенциалы (то есть те возможности, те нацеленные на них извне потенции и влияния, проявляющиеся, например, в категории экономико-географического положения городов или литературных традиций и привязанностей поэтов).
Из этого вытекает, что приводимые в тексте имена, обмолвки, реминисценции – словом, все то, что относится к «упоминательной клавиатуре» (термин Мандельштама), – суть генеалогические отпечатки, которые необходимо использовать при нахождении истоков поэта и при выявлении (или даже прогнозе) магистрального русла его поэтики и ее устьевого предела. Тем самым поэт вводится в систему историко-литературных родственных отношений, а критик получает возможность судить о формирующих его компонентах и обрести под ногами твердую почву[87].
Пробежимся же глиссандо по упоминательной клавиатуре Александра Цыбулевского. Она обширна, неоднородна и распадается на фракции.
Встретятся нам и эпические боги и герои Греции и Скандинавии (Одиссей, Афродита, Ясон, Медея, Эдда, Фрейя, Гейрод и др.), атрибуты библейских традиций (Исход, Успение, св. Георгий, Тайная вечеря и др.), музеи (Лувр, Эрмитаж), архитектурные памятники (прежде всего грузинские – Вардзия, Дманисский Сион, храм Баграта и многие другие), ученые (Улугбек, Эйнштейн, Менделеев, Лобачевский), композиторы (Шопен, Моцарт, Сальери), художники (Рембрандт, Гоген, Гудиашвили и любимейший – Пиросмани), литературные персонажи и киногерои (Гамлет, Тарзан, Мастер и Маргарита, граф Монте-Кристо, Кармен) и, конечно же, писатели – от Гесиода и Гомера до Кафки, Брэдбери и Ахмадулиной.
Все мифическое, все бывшее когда-то очень давно – все сориентировано на современность, без чего для Цыбулевского оно лишено особого смысла или интереса. Например, в четверостишии «Елена» (с. 37) вся завязка троянской эпопеи привлечена для иронического осмысления конкретной ситуации:
Тут ни при чем любое имя,
ты – символ, ты – похищена.
И потому для глаз незримо
идет Троянская война.
Легенда, миф и так подозрительны и потенциально недостоверны, чем противостоят протокольному методу Цыбулевского. Поэтому появление мифических персонажей должно быть подкреплено созвучной реальностью и оправдано вещными подробностями (с. 90):
…Недопитые стаканы –
а прекрасное вино…
Но прошли тогда бараны,
пронесли свое руно.
Край Ясона и Медеи
показался мне на миг.
Отшумевшей эпопеи
шум ушей моих достиг.
И с христианской образностью Цыбулевский связан мостиком сиюминутной конкретности (с. 22):
Вдруг – тайной вечери примета –
в подвале нимбам несть числа.
Висят за чернотой стекла
тарелки радужного света.
Конечно, тут мираж случайный:
на кухне керосинки жгут,
и вот – сияние и гуд…
А все же к трапезе той тайной
они каким-то боком льнут.
В этом стихе необычайно трудноуловимый и столь же труднопередаваемый образ раскрыт удивительно точно, по-цветаевски исчерпывающе. Сначала первая строфа неясна. Ее объясняет вторая, которую тотчас же перечеркивает третья, заново возвращая нас к ставшему понятным первому четверостишию, которое, собственно, и есть сам стих.
Проблема сохранности «объяснительных» строф в стихе относится к числу интимнейших и вместе с тем ответственнейших моментов поэтической работы. В данном случае они оставлены, но в большинстве других – опущены, как, например, в этом краткостишии (с. 26):
Еще твои балконы виснут.
Пастух двором ковровым стиснут.
Опять бесснежен новый год.
И странно слово вдруг: исход.
Что касается зодчества, то и оно крайне редко выступает в виде непосредственного объекта стихотворения, что характерно, например, для обуянного «демоном архитектуры» Мандельштама. У Цыбулевского же его основная роль – чисто топонимическая: быть указателем места, его мимоходной привязкой. Поэтому архитектурным упоминаниям чаще всего сопутствуют подобающие местоимения – мимо, около, возле («возле колокольни Анчисхати»), у, над, рядом:
КЛИКМимо церкви все той же Кашвети[88],
где напротив хинкали с утра,
приблизительно в девять без трети
мне опять на работу пора…
Иногда разность потенциалов прошлого и настоящего, явленная в щербатых средневековых кладках, наводит поэта и на более общие, заглубленные раздумья:
И памятники архитектуры, и памятники архитектуры, и только один, удержавшийся в слове – минаретик с искоркой на куполе. Закон запустения – закон жизни древностей – они живы, пока тихонько разрушаются… Вторая их жизнь – реконструкция – омузеиванье – смерть. Страшна доступность памятников, не охраняемых – их доверчивость, чувствуешь себя потенциально преступником, словно тебя оставили в комнате с невероятными ценностями незнакомые хозяева, а сами ушли («Шарк-шарк», с. 281).
По сравнению с архитектурой живопись для Цыбулевского – нечто более родное, более жизненное, живущее и незамузеенное. Из сотни с лишним стихов, вошедших в книгу, по крайней мере шесть – «Маргарита», «Вариант вступления», 4-й стих из поэмы «Моленье о лужайке», «Отходы стихотворения „Маргарита”», «Что ты можешь знать заране…» и «Кастрюля и звезда едины…» – связаны с образом и образами любимого поэтом художника – Нико Пиросманишвили:
…Я знаю, выбирать нельзя,
а выбрал бы себе заране
картину кисти Пиросмани,
где кутят старые князья.
Оттуда будет ближе лето,
как мирно катится оно!
И шелестят тугие тенты,
и пьют, и пьют в жару вино.
Кроме того, отдельные «цитаты» из полотен Пиросмани (точнее, клеенок) разбросаны и в других стихах, как и в прозе. Любимые и простодушные образы всюду сопровождают поэта, повсюду открываются ему:
…Клеенка черная – ночная степь.
Пыхти, локомотив, – мы не отъедем.
Луну поярче, погремучей цепь!
Потешимся шарманкой и медведем.
…Ах, до чего ты, солнце, чернокудро
и желто, как у Пиросмани лев!
…Когда-то много лет тому назад,
там, под рекою облаков летучей,
ходил баран, нагуливая зад,
на привязи у проволоки колючей…
Крайне мало занимают Цыбулевского театральная и музыкальная стихии – они почти не проникают в его творчество:
В войну – Шопен: шаги, шажки,
телесный цвет. Еще прыжки,
в фойе из зала переходы.
У изголовья жмутся годы.
Вдруг вспомнишь старенький буфет,
где граций чувственное трио.
Померк когда-то яркий свет,
что освещал любой предмет.
Ушло. Теперь и музы нет
мне соблазнительнее Клио.
А Моцарт и Сальери, например, всплывают в прозе «Шарк-шарк» не как композиторы или музыканты, а скорее как общекультурные штампы, но такие, на которых интересно взглянуть в новом ракурсе:
Когда уж нет Моцарта, то самым близким человеком оказывается Сальери – с кем же еще говорить о Моцарте! Короче – ищу Сальери…
Но конечно же – главные привязанности Александра Цыбулевского лежат в сфере литературы и поэзии прежде всего. Из прозаиков он вскользь упоминает лишь Брэдбери («брэдбериевщины фантом»), Кафку, Дюма и более продуманно, не называя – Гоголя и Булгакова (с. 46):
Тут веет тихая отчизна
сожженной частью «Мертвых душ»,
царит идея планеризма:
лети над синью диких груш…
…Все бег, все бег – дождь и луна.
И только медлит Маргарита.
И рукопись не сожжена.
И шапка мастера пошита.
Булгаковская тема прощальных холмов, последнего взгляда сверху вниз звучит и в стихотворении, казалось бы, целиком посвященном Дюма (с. 64):
Единственное чтение – Дюма!
Что может быть волнительней и ближе,
чем сцена, где прощается с Парижем
граф Монте-Кристо с ближнего холма.
Он видит мельтешение огней
и ждет от неба знака или вести.
А крест все тягостнее и трудней
переступившей все границы мести.
Не той эпохи несколько минут –
куда – откуда грозовая нота,
все штрих один определяет тут.
И красный свет, как при проявке фото.
И вечен холм над городом, где кто-то
прощается навек. А кони ждут.
Круг поэтов, упомянутых Цыбулевским, изыскан и не случаен – Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Бунин, Блок, Кузьмин, Хлебников, Мандельштам, Ахматова, Пастернак, Цветаева и Ахмадулина. Значительно чаще и глубже других всплывают Мандельштам и Блок. Большинство упоминаний относятся к разряду цитат, о которых О. Мандельштам писал в «Разговоре о Данте»:
