Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа
Настоящий профессионал, разумеется, любит в нем [театре] все. Почему? В первую очередь потому, что любит тот восхитительный мир, который открывает в нем это волшебство фантазии, актерская игра. Ключевое слово здесь «игра». Драматург, создавая пьесу, мысленно проигрывает все роли; режиссер во время репетиций представляет себя во всех ролях пьесы; актер наслаждается перевоплощением в каждого из своих персонажей и выражением себя через их маски и характеры [2].
К этой последней лекции он уже инстинктивно нащупал скрытый ресурс, который есть у каждого истинного актера, однако объяснить его пока не мог, поэтому упомянул лишь ключевое понятие – «маска».
В последнем телефонном разговоре со своим давним секретарем, Дейрдре Херст Дюпре, из голливудской больницы Чехов сказал: «Я лежу здесь и обдумываю все снова и снова. Если получится выйти из больницы, то больше буду работать с масками, потому что мне еще многое у них нужно узнать» [3]. Несколько месяцев спустя Михаил Чехов умер дома от сердечного приступа, так и не успев проверить свою гипотезу. Если бы, как он и намеревался, ему удалось поработать с масками, возможно, он наконец ухватил бы то самое неуловимое «что-то».
Станиславский опирался на психологию, Мейерхольд – на физиологию. Чехов объединил оба подхода. Однако он пришел к выводу, что материала, к которому он прибегал всю жизнь, недостаточно, чтобы раскрыть весь потенциал и суть актерской игры. И мне кажется, что недостающим звеном, которое искали все великие, является именно маска.
Моя первая встреча с Михаилом Чеховым
Под конец своего пребывания на посту генерального секретаря ЦК КПСС Михаил Сергеевич Горбачев стал постепенно приподнимать «железный занавес». В частности, поддержал инициативу Скандинавских стран по обмену идеями в области исполнительского искусства в рамках культурно-просветительского движения под названием Next Stop – Soviet («Следующая остановка – Советы»). Меня пригласили поучаствовать в фестивале, который устраивал в связи с этим событием ГИТИС, старейший и крупнейший театральный институт Москвы.
Участвовать в культурном обмене должны были девять датских и девять российских студентов театральных вузов. Готовясь к поездке, мои датские студенты решили не везти для показа никаких спектаклей из репертуара традиционного датского театра. У меня возникла идея съездить в Индонезию, на Бали, и заказать знаменитому резчику масок Иде Багусу Аному 18 масок специально для этого события. В те времена работа с маской в учебную программу актерской подготовки в ГИТИСе не входила – мало того, запрещалась, но нам удалось получить у декана особое разрешение на использование масок ввиду уникальности проекта.
С Аномом я до этого встречался лишь раз и радовался возможности заказать у него маски. Я написал ему, несколько раз пытался позвонить, но в то время связь с Бали еще была крайне ненадежной, поэтому мое письмо он так и не получил. Мой приезд оказался для него полной неожиданностью, но он не спасовал. Узнав, что хочу заказать 18 масок, он уточнил после некоторой заминки: «Почему восемнадцать?» Я, еще не отойдя после перелета, спросил, в чем странность. Аном ответил, что странного ничего, просто, если сложить цифры числа 18, получится 9, а эта цифра на Бали считается особенной. Она сулила проекту большой успех, поэтому Аном решил сразу взяться за дело. С тех пор мы еще не раз работали вместе.
9 сентября 1989 г. я вылетел из Дании в Москву, везя 18 деревянных масок ручной работы в старый, обшарпанный зал в центре советской столицы, так не похожей на яркий тропический остров Бали. С их помощью я попытаюсь сломать языковой барьер между студентами, дать датчанам и русским возможность импровизировать и играть на одной сцене. Последующие три недели, в течение которых я буду приобщать российских студентов к работе с маской, перевернут всю мою жизнь.
Всю первую фестивальную неделю о моих масках ходили самые разные слухи, большей частью неприятные. Когда разрешение начать мастер-классы было получено, я сгорал от нетерпения. До тех пор мне не доводилось преподавать за пределами Дании, поэтому я немного волновался перед первым занятием с российскими студентами, которые до этого обучались совсем в иной манере.
К моему удивлению, других преподавателей на первом занятии с масками не обнаружилось. Выждав, как мне казалось, целую вечность, я решил пожалеть свои нервы и начал занятие без гостей-коллег. Студенты с обеих сторон не возражали, а к концу 30-минутной разминки подтянулись и преподаватели. Студенты только начали проникаться энергией масок, раскрепощаясь и повышая экспрессию в движениях и голосе. Увидев это, преподаватели вытащили блокноты и принялись конспектировать, никак не комментируя работу студентов. Видавший виды репетиционный зал сотрясался от веселья и свободы. Работа с масками завораживала. Преподавателей потрясло, насколько может раскрепостить студентов маска за такой короткий срок. После занятия российские преподаватели Наталья Зверева и Олег Хурашов, посовещавшись между собой, спросили у меня: «Вы знаете, что в этих масках они сейчас играли, как лучшие ученики Михаила Чехова?»
До этого момента я не знал о Михаиле Чехове ничего. Я уже успел записать это имя себе в блокнот, услышав его несколько раз на занятиях в первую неделю, однако моя работа никакого отношения к его трудам не имела. Российских преподавателей поразило и огорчило, что я не знаю о том, что сделал Чехов для русского театра. Они познакомили меня с его приемами и терминологией – стаккато, легато, центры, расслабление, воображение, восприимчивость, вдох, выдох, творческая индивидуальность, форма, красота, атмосфера.
Именно в этот момент моя работа с балийскими масками сплелась с методикой Михаила Чехова. Шел процесс познания. По забавному совпадению, занятия, на которых я познакомился с его методикой, проходили в здании, расположенном между домом Чехова на Арбатской площади и Московским Художественным театром. Российские преподаватели пригласили меня приехать на следующий год и поучаствовать в постановке пьес Августа Стриндберга, обещая постепенно посвятить меня в метод Чехова.
Опыт преподавания в ГИТИСе невероятно окрылил меня и послужил толчком к огромным переменам в моей жизни и творческой деятельности. Он позволил мне глубже погрузиться в освоение чеховской методики посредством работы с маской.
В следующем году я проработал в Москве два месяца, а когда вернулся в Данию, осознал, что обретенные знания слишком прогрессивны для традиционной датской театральной школы. В 1991 г., в столетие со дня рождения Чехова, открылась моя собственная Студия имени Михаила Чехова. Это было первое знакомство датского театра с чеховской методикой и первая датская театральная школа, положившая эту методику в основу программы обучения. Мне удалось создать идеальную рабочую и учебную среду, свободную от давящей необходимости добиваться коммерческого успеха, – студию, где учатся молодые и увлеченные, готовые экспериментировать и расти. Соответственно, мы могли беспрепятственно развивать и культивировать свои наработки, превращая их в полноценные художественные постановки.
Работа с маской в сочетании с чеховскими упражнениями подняла подготовку на новый уровень. Это как два пересекающихся круга, общая область которых рождает вдохновение и заряжает энергией. Мы собрали большую библиотеку из английской, русской и немецкой литературы, содержащей чеховские упражнения. Мы ездили на международные конференции, сравнивая наши переводы, адаптации и постановки с работами других преподавателей чеховской методики.
За первые два года существования моей Студии имени Михаила Чехова я добился достаточного международного признания, чтобы проводить больше времени за пределами Дании. В 1998 г. я получил приглашение поработать в Театральном центре Юджина О’Нила в Коннектикуте в рамках международной конференции, посвященной Михаилу Чехову.
Уже на первой встрече с американскими актерами стало понятно, какие глубины открывает работа с маской в сочетании с методикой Чехова. Впервые в жизни я работал с актерами, горевшими энтузиазмом и искренним желанием погрузиться в материал, работавшими с отдачей, удовольствием и любовью. Через шесть дней на меня посыпались приглашения преподавать в Соединенных Штатах, и я решил переехать в Америку, где живу до сих пор и останусь до последнего своего выхода на бис.
Актерский натюрморт и балийский танец
Чтобы соответствовать требованиям к физической форме и творческим возможностям, актеру необходимы специальные упражнения, помогающие заложить соответствующую базу, фундамент, от которых актер будет отталкиваться в своем профессиональном развитии. Упражнения Михаила Чехова как нельзя лучше подходят для закладки этой базы. За годы подготовки профессиональных актеров я не встречал материала, который давал бы актеру лучший базовый инструментарий.
