Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа
Зная, как чувствует себя его персонаж в каждый момент и чего ждать от воображаемого партнера, актер ощущает его отклик так же, как ощущал бы отклик других персонажей на сцене. Он знает свои ощущения, но каждый раз исследует их заново. Тем самым он получает стимулы, рождающие действие в каждый отдельный момент. Таким образом актер поддерживает взаимодействие, и его игра сохраняет импровизационный характер и живость.
Обстоятельство действия
По мере того как актер изучает своего персонажа и вживается в образ, раскрываются заложенные в тексте действия. Актер должен делать выбор, наиболее, как ему кажется, соответствующий заданному отрывку. Молодая кокетка будет воспевать жизнь совсем не так, как старый пьяница, но старый пьяница вполне может воспеть ее в духе молодого франта. В подобном выборе и заключена вся прелесть работы над персонажем. То, как именно вы совершаете действие, говорит о вас очень многое и нередко выступает определяющим фактором, делая конкретный спектакль по-настоящему запоминающимся.
Идеи для персонажа
Проживая события жизненного пути персонажа, держа в уме все то, о чем мы говорили выше, актер с подачи педагога теперь должен добавить к образу своего героя какую-то изюминку, которая сделает образ еще более ярким и интересным. Такую изюминку можно найти среди «осложнений» – акцент, заикание, хромота неплохо оживляют портрет, создаваемый актером. Он может попробовать проиграть свой отрывок от лица пьяного, может изменить осанку, походку, воплотить образ, навеянный портретом, книгой, каким-то предметом. Это очень важная и многогранная часть актерской работы, когда актер воплощает в персонаже свое видение, – она может подсказать какое-то уникальное сценическое решение.
Инструментарий
Как и в упражнениях первого курса, каждый элемент – идентификация обстоятельств и взаимоотношений, эмоциональная подготовка, конкретизация, перифраз, определение действий и целей и, наконец, роль, персонаж – прорабатывается так, чтобы одно не подменялось другим. У каждой составляющей своя функция и суть, каждый элемент работает на общую картину. И всякий раз в ходе работы над материалом актер должен либо осмысленно, либо интуитивно творить для себя эти «ингредиенты». В итоге вся эта «кухня» останется «за кадром», но без нее хорошей актерской игры не получится.
Работая над стихотворениями из «Спун-Ривер», выстраивая партитуру по крупицам информации, извлеченным из «концентрированного» текста, актер по-прежнему основное внимание уделяет действию и конкретизации смысла. Студенты не откликаются на ситуацию напрямую, а трансформируют свои естественные реакции в материал для создания образа. Чем дальше студентов просят отойти от своей естественной реакции на воображаемые обстоятельства, тем труднее и напряженнее становится актерская работа.
Потешки
В качестве нового задания студенты получают «Потешки Матушки Гусыни». Им предстоит выбрать стишок и придумать три разных обстоятельства в обоснование текста. Подходить к потешке требуется как к одному из тактов сцены. Для каждой строчки нужно найти прием из уже имеющихся в арсенале, чтобы воссоздать достоверную историю, из которой четко понятно, кто, что, зачем, когда и где. Для этого актерам придется всесторонне продумать образ, место и время, чтобы текст не расходился с придуманными обстоятельствами. Можно разбивать фразы как захочется, но менять их порядок или порядок слов нельзя, как и вкладывать в них не предусмотренный контекстом смысл. Однако не возбраняется использовать омофоны типа «глаз / глас», позволяющие взглянуть на материал под другим углом. Текст предстоит преобразовать в естественный диалог с логичными (как и в любой сцене) причинно-следственными связями. Можно попросить подыграть на репетиции однокурсника, использовать любые костюмы и реквизит, необходимый для превращения этого «такта» в законченный этюд.
Это задание – замечательная возможность набросать сценические идеи, попробовать себя в ролях, которые студенты всегда мечтали сыграть, но не выпадало случая. Придворные интриги, страсти, криминальные приключения; старики, юнцы, жадные, похотливые, умственно отсталые, элегантные, героические, соблазнители… Задание развивает воображение, поскольку придумать три версии одного стихотворения не так-то просто. Актеры идут на риск, примеряя роли и обстоятельства и творчески подходя к языку.
Актерские идеи
При овладении мастерством мы много внимания уделяем тому, как «ухватить за хвост» актерскую идею – сценическое решение, рождающееся, наверное, на интуитивном, подсознательном уровне. Благодаря упражнению мы усваиваем, что за каждым действием должна стоять идея, характер действия, раскрывающий образ персонажа через призму восприятия актера.
Например, пытаясь проговорить действие, актер часто добавляет уточняющие наречия: «Я смиренно молю» – в результате получается довольно общее, поверхностное обозначение. Но если актер действительно представит, что молить он должен так смиренно, будто на самом деле обращается к Господу, действие сослужит персонажу лучшую службу, продиктовав актеру более органичное поведение.
Характерная сцена. Второй раунд
Второй раунд работы над сценами использует все описанные выше приемы, однако теперь студентам предстоит осваивать более многоплановые роли и обстоятельства. Они будут работать с материалом, который выходит за рамки их личного опыта, а работа над ролью не ограничится идентификацией подходящих действий и конкретизацией эмоциональной палитры героев и их взаимоотношений.
Здесь начинается самая интересная и «благодарная» часть учебы – применение освоенной техники к более сложному материалу. Теперь все, что студенты успели усвоить и в чем успели поупражняться, будет работать на решение более сложных актерских задач. Студенты медленно и тщательно собирают все свои навыки, тратя на вторую сцену около двух месяцев.
Стили на сцене. Третий раунд
Наконец студенты получают сцены, написанные незнакомым для них стилем или языком, – из Уайльда, Пинтера, Мольера, Шепарда и Шекспира. Они показывают, как освоенный ими базовый инструментарий позволяет справиться с любыми задачами, с которыми они столкнутся, покинув учебную аудиторию. В Нью-Йоркском университете основная часть работы третьего раунда направлена на отчетную постановку, которая репетируется весь семестр во внеклассное время, и студенты учатся применять полученные навыки в репетиционном процессе и в спектакле. Готовя итоговую сцену третьего раунда, студенты уже умеют более или менее уверенно работать самостоятельно. Теперь осмысление процесса подкрепляется репетициями и опытом выступлений. И для актеров, и для преподавателя это достойная награда за двухлетний труд.
В актерском опыте есть настолько тонкая, личная составляющая – тот самый путь к мастерству и навыкам, – что актер даже не воспринимает ее осознанно. Покинув стены учебного заведения, выпускник сперва прилежно пытается применять все выученное и накопленное. По мере удаления от ученической скамьи и приобщения к профессии студенческие навыки сливаются у него с актерским инстинктом и становятся частью сценического процесса.
Отношения актера с актерской техникой строятся примерно так же, как взаимоотношения между людьми: вы испытываете романтические чувства к кому-то, понимаете, что это ваш человек, и постепенно влюбляетесь. Затем вы все больше погружаетесь в эти отношения, кроме них вам, кажется, больше ничего на свете не нужно. Вы замыкаетесь на них, в подробностях исследуя, постигая вашу «вторую половину». У вас возникает ощущение целостности, вам не нужно больше ничего искать, вы обрели свою мечту. И только потом, достаточно освоившись в этих отношениях, обретя уверенность, снова начинаете воспринимать окружающий мир и обнаруживаете, что у вас имеются потребности, которые партнер удовлетворить не может.
Актеру в профессиональной жизни придется постоянно обращаться к мастерству. В каждой новой роли всплывают примерно одни и те же проблемы и задачи, однако к каждой новой роли актер приходит уже другим человеком. В каждую роль он привносит себя, развиваясь, обрастая багажом впечатлений, отношений и идей. Новый материал может выявить в его технике области, требующие шлифовки или иного понимания. Ему могут потребоваться дополнительные уроки, работа над голосом, над физической формой.
Педагог по актерскому мастерству по мере углубления в разные аспекты своего предмета тоже начинает испытывать потребности, выходящие за рамки преподаваемой им техники. По счастью, в искусстве нет – и не должно быть – границ. Любая техника – это просто трамплин, способ развития таланта (не поддающегося определению дара, который мы получаем свыше) и путь к его применению.
