Жиль Делёз - Кино
647
Balazs. «Le cinéma» , ch. XVI.
648
В лингвистической сфере мы ссылаемся не на анализ измерений речевого акта согласно Остину и его последователям, а на классификацию этих актов как «функций» или «потенций» языка (Малиновский, Ферт, Марсель К о э н). Описание положения дел можно найти в: Ducrot et Todorov, «Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage ». Seuil, p. 87–91. Предлагаемое нами трехчастное разделение на интерактивные, рефлексивные и фабулятивные речевые акты, на наш взгляд, основано на кино, но может иметь и более обобщенные применения.
649
О «плохом владении» языком и «возвращении к афазии», ср.: Straub et Huillet, entretien а propos d’ «Othon», Cahiers du cinéma , no. 224, octobre 1970, а также комментарии Жана Нарбони, «La vicariance du pouvoir», где показано, ка к театральная сцена остается «подразумеваемой» при ее кинематографическом преобразовании. В связи с «Собаками Фортини» Нарбони упоминает «идею текста, оборачивающегося при прочтении против самого себя» (no. 275, p. 13).
650
«Здесь кадрирование представляет собой кадрирование речи», в: «Les films de J.-M. Straub et D. Huillet» . Goethe Institut, Paris, p. 55.
651
Штрауб и Юйе: «Диалектика терпения и насилия кроется в искусстве самого Баха». К тому же эти авторы настаивают на необходимости показа «людей в процессе сочинения музыки»: «Каждый приводимый нами музыкальный отрывок будет действительно исполнен перед камерой, записан в живом звуке и заснят одним-единственным планом. Ядром визуального ряда, в то время как звучит тот или иной музыкальный отрывок, каждый раз является процесс производства этой музыки. Может случиться и так, что это будет введено через партитуру, рукопись или оригинал печатного издания…» (Goethe Institut, p. 12–14.)
652
Ср. подробный анализ ролей Моисея и Аарона в интервью, «Cahiers du cinéma» , no. 258.
653
Об этих двух моментах, их коммуникации и циркуляции, ср.: Maldiney Henri, «Regard, parole, espace» , Age d’homme, p. 184–192. Некоторые комментаторы правильно заметили обильное присутствие этих двух моментов у Штрауба, присутствие разных точек зрения, всегда приводящих нас к Сезанну: это «активная смесь двух страстей, политики и эстетики» (Biette, «Cahiers du cinéma» , no. 332); кроме то го, это двойная композиция каждого плана и отношений между планами, «ось и воздух» (Blank Manfred, no. 305). В этом последнем тексте дан анализ «системы» фильма
«Из мрака к сопротивлению» : «Пока все это снималось, солнце продвинулось с востока к западу и осветило героев, которых мы непрерывно видим в том же самом месте, хотя каждый план дается под разным углом. <…> А солнце – это огонь, уходящий в землю и землю пробуждающий, это закат и план, параллельный плану поля». Штрауб часто цитируют фразу Сезанна: «Посмотрите на эту гору, некогда она была огненной».
654
«Песнь об Индии» – один из тех фильмов, что вызвали большое количество комментариев по поводу отношений между визуальным и звуковым элементами: упомянем здесь Паскаля Бонитцера ( «Le regard et la voix» , p. 148–153) ; Доминика Ногеза (Noguez, «Eloge du cinéma expérimental» , Centre Georges-Pompidou, p. 141–149); Диониса Масколо (MascoloDionys, в: «Marguerite Duras» , Albatros, p. 143–156). В этом последнем сборнике содержатся также важные статьи о «Женщине Ганга» Жоэля Фаржа (Farges), Жан-Лу и Либуа (Libois) и Катрин Вайнцепфлен (Weinzaepflen).
655
Duras Marguerite. «Nathalie Granger» , suivi de «La femme du Gange» : когда «образный фильм» и «фильм голосовой», не согласуясь между собой, касаются друг друга (вернее, каждый независимо касается другого) в расположенной в бесконечности точке, формирующей их «стык», оба «умирают», в то время как грани их рассыпаются (Маргерит Дюрас назначает такую точку в «Женщине Ганга» , р. 183–184; однако же, фильм продолжается, как если бы речь шла о «продолжении» или выживании помещенных в следующий фильм, в свою очередь двойной).
656
Ishagpour Yassef. «D’une image а l’autre» . Médiations, p. 285 (эта формула выведена из подробного анализа творчества Дюрас, р. 225–298).
657
Маргерит Дюрас пишет об «обезлюживании пространства» в «Песни об Индии» , и особенно – о «необитаемости мест в “ Ее имя Венеция ”»: « Marguerite Duras », p. 21, p. 94. Ишагпур анализирует это «оставление среды обитания», начавшееся с «Женщины Ганга» , р. 239–240.
658
Forrester Viviane, «Territoires du cri», в: «Marguerite Duras» , p. 171–173.
659
Ср. анализ Натали Хайних (Heinich), где рассмотрены отношения взаимодополнительности между рекой и речью, «Cahiers du cinéma» , no. 307, p. 45–47.
660
На вопрос «Не принадлежит ли текст Фортини языку власти?» Штрауб ответил: «Это язык господствующего класса, но при том и язык того, кто этот класс предал в меру своих сил…» ( Conférence de presse , Pesars 1976; кроме того, «у вс ех персонажей крестьянских войн есть что-то общее с этими ландшафтами»).
661
Маргерит Дюрас выдвигает понятие или, скорее, «мимолетное ощущение класса насилия» в «Nathalie Granger» , p. 76, p. 95 (и особенно – р. 52, где речь идет о положении коммивояжера). Бонитцер дает комментарий по поводу этого класса как элемента фильма «Песнь об Индии» , класса, объединяющего «прокаженных, нищих и вице-консулов»: р. 152–153.
662
Blanchot, «L’entretien infi ni» , «Parler ce n’est pas voir», p. 35–46. Эта тема присутствует у Бланшо постоянно, но именно цитируемый нами текст насыщен ею более всего. Тем лучше видно, ка ку ю роль Бланшо оставляет зрению (с другой стороны и в двусмысленных или второстепенных замечаниях).
663
О практической концепции звукового «континуума» и аспектах его новизны у Фано, ср. в особенности: Gardies, «Le cinéma de Robbe-Grillet» , p. 85–88. О трактовке звукового континуума в фильме Годара « Имя: Кармен» ср.: «Les mouettes du pont d’Austerlitz», интервью Франсуа Мюзи (Musy), «Cahiers du cinéma» , no. 355, janvier 1984. Эти авторы не занимались нашей проблемой звукового кадрирования вплотную, хотя и решительно продвигались к ее решению. Говоря более обобщенно, технические анализы в этом отношении отстают (выделим лишь работу Dominique Villain, «L’oeil а la caméra» , где данный вопрос поставлен прямо, ch. IV). На наш взгляд, проблема звукового кадрирования технологически может быть решена с помощью: 1. Множества микрофонов и их технического разнообразия; 2. Фильтров, корректирующих или размыкающих; 3. Временных модуляторов, работающих посредством отражения или с задержкой (в том числе гармонайзеров); 4. Стереофонии, в той мере, в какой она перестает быть позиционированием в пространстве и становится исследованием густоты или временного объема звука. Несомненно, звукового кадрирования можно достичь и ремесленными приспособлениями, но лишь тогда, когда появятся эффекты, сравнимые с теми, что получаются при помощи современных технологических средств. Важно применение таких средств, начиная с момента звукозаписи, а не только при микшировании или монтаже; впрочем, различия постепенно становятся все относительнее. Дальше других – не только в звуковом монтаже, но и в кадрировании, осуществленном в радиопередачах, продвинулся Гленн Гулд (ср. фильм «Радио как музыка» ). Неплохо было бы сопоставить концепции Фано и Гулда. Они имеют в виду и новые концепции в музыке, у Фано – восходящую к Бергу, а у Гулда – к Шенбергу. По мнению Гулда, равно как и на взгляд Кейджа, речь идет о том, чтобы действительно кадрировать, изобретать активное звуковое кадрирование для всего, что нас окружает в отношении слухового восприятия, для всего, что предоставляет в наше распоряжение окружающая среда. Ср.: «The Glenn Gould reader» , Knopf, New York; а также Geoffroy Paysant, «Glenn Gould, un homme du futur» , ch. IX, где единственная ошибка состоит в том, что операции по монтажу звука ставятся в привилегированное положение в ущерб операциям по кадрированию.
664
В этой связи превосходное общее изложение трудов Гийома можно найти в: Alain Rey, «Théories du signe et du sens» , Klinksieck, II, p. 262–264. Более детализованный анализ то й же темы – у Ортига (Ortigues, «Le discours et le symbole» , Aubier).
665
О тенденции к вытеснению понятия знака, ср.: Ducrot et Todorov. «Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage» , Seuil, p. 438–453. К этой тенденции причастен и Кристиан Метц ( «Langage et cinéma» . Albatros, p. 146).
666
Schefer Jean-Louis, «L’homme ordinaire du cinéma» . Cahiers du cinéma-Gallimard.
667
Таковы два экстремальных состояния мышления: духовный автомат в логике, упоминаемый Спинозой и Лейбницем, и психологический автомат в психиатрии, изученный Жане.
668
Ср.: Daney Serge, «La rampe» , «l’Etat-Syberberg», p. 111 (а также р. 172). Анализ Данея основывается здесь на многочисленных заявлениях самого Зиберберга. Зиберберг вдохновляется творчеством Беньямина, но идет еще дальше, выдвигая тему «Гитлер как кинорежиссер». Беньямин замечал лишь то, что «массовое воспроизводство» в сфере искусства находило привилегированный объект в «воспроизводстве масс», в грандиозных шествиях, митингах, спортивных манифестациях, наконец, в войне. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», в: «Poésie et révolution» . Denoël, II). Рус. пер., М., 1996.
