Жиль Делёз - Кино
631
Vidal Marion, «Les contes moraux d’Eric Rohmer» . Lherminier, p. 126–128: в «Колене Клер» рассказчик обращается к романистке; «если она примет рассказ Жерома, э тот последний выиграет и станет персонажем романа, сравнимым, как минимум, с Вальмоном или Жюльеном Сорелем. Это и есть принцип реализующего фантазирования, посредством словесной магии придающего телесность неощутимой и практически несуществующей реальности». О том, что Ромер называет «ложью» как кинематографическим принципом, ср. «Le goût de la beauté» , p. 39–40.
632
Пазолини имеет здесь тем большее значение, что, как мы видели, именно он ввел в кино «несобственно-прямую речь». Относительно анализа речевых актов у Пазолини, то сказочных, то мифологических, ср.: «Pasolini, Etudes cinématographiques» (о мифе и сакральном в «Евангелии от Матфея», «Царе Эдипе», «Медее», I, статьи Маакароуна (Maakaroun) и Амангуаля; о сказке и повествовании в «Декамероне», «Кентерберийских рассказах», «Цветке тысячи и одной ночи» , II, статьи Семолюэ и Амангуаля).
633
По этому вопросу, как и по всем фильмам Штрауба и Юйе, имеются два основных текста – Нарбони и Данея ( «Cahiers du cinéma» , no. 275, avril 1977 ; no. 305, novembre 1979). Жан Нарбони подчеркивает «залежи», лакуны и интервалы, визуальный образ как «камень», а также то, что он называет «локусами памяти». Серж Даней озаглавил свой текст «Le plan straubien» и отвечает на указанный вопрос выражением «план как надгробие» («содержимое плана в таком случае есть stricto sensu то, что в нем кроется, – трупы под землей»). Разумеется, речь идет не о древнем надгробии, но об археологии нашего времени. Даней уже рассматривал эту тему в другом тексте, озаглавленном «Un tombeau pour l’oeil» ( «La rampe» , p. 70–77), где он мимоходом замечает, что у Штрауба присутствует фрагментация тел, соотносящая их с землей, «скрытая валоризация наиболее нейтральных и наименее «зрелищных» частей тела – то лодыжки, то колена». На этом, пусть даже ничтожном основании можно подтвердить сравнение Штрауба с Брессоном и Ромером. К текстам Нарбони и Данея можно присовокупить текст Жан-Клода Бьетта (Biette) с анализом стратиграфических пейзажей в фильме «Слишком рано, слишком поздно…» , а также роль панорамного движения камеры в нем ( «Cahiers du cinéma» , no. 332, février 1982).
634
Ср.: Daney, no. 305, p. 6. А также в связи с фильмом «Моисей и Аарон » – интервью, данное Штраубом и Юйе Бонтану (Bontemps), Бонитцеру и Данею, no. 258, juillet 1975, p. 17.
635
Bonnet Jean-Claude. «Trois cinéastes du texte». «Cinématographe» , no. 31, octobre 1977, p. 3 (о теллурической последовательности и центральной щели говорил сам Штрауб).
636
Narboni, no. 275, p. 9. Паскаль Бонитцер писал об «окаменелых надписях, приводящих зрителя в остолбенение (médusantes)»: «мы имеем дело с нагромождениями – говорят Штрауб и Юйе <…>, например, посвящение «Für Holger Meins» , нацарапанное на нагромождении планов и представляющее собой эпиграф к «Моисею и Аарону» , в конечном счете, наделяется для Штраубов наибольшей важностью в фильме ( «Le regard et la voix» , p. 67).
637
Разумеется, надписи в образе (письма, крупные заголовки в газетах) оставались частыми и на первой стадии звукового кино – однако гораздо чаще они «транслировались» с помощью голоса (например, голоса продавца газет). А вот в современном кино, как и в немом, надписи и титры обладают самостоятельной важностью тем не менее есть и существенные различия: современное кино оперирует некоей «расплывчатостью» написанного смысла, как показывает Жак Фьески, посвятивший этому вопросу сопоставления современного и немого кинематографа две статьи: «Mots en images» и «Cartons, chiffres et lettres». «Cinématographe» , no. 21, 32, octobre 1976, novembre 1977.
638
Тектоническая или геологическая потенция живописного образа у Сезанна не просто одна из черточек, добавляющаяся к прочим, но имеет глобальный характер, трансформирующий весь образ – не только скалу или линию гор в пейзажах, но и натюрморты. Это новый режим визуального ощущения, противопоставляемого как дематериализованному ощущению в импрессионизме, так и спроецированному и галлюцинаторному ощущению в экспрессионизме. Таково «материализованное ощущение», к сторонникам которого причисляет себя Штрауб, ссылаясь на Сезанна: Штрауб полагает, что фильм не вызывает и не производит ощущения у зрителя, но «материализует их», добираясь до тектоники ощущения. Ср.: Entretien, no. 305, p.19.
639
Насколько нам известно, Ноэль Берч заново изобрел понятие «прочтения» визуального образа, придав ему оригинальный смысл, совершенно отличный от эйзенштейновского. Он дал ему определение, с которым мы уже встретились в предыдущей цитате, и с особенным успехом применял его к творчеству Одзу: «Pour un observateur lointain» , Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 175, 179 и прежде всего 185. Кроме того, Берч показал, как Одзу, освоив звуковое кино в 1936 г. ( «Единственный сын» ), ввел «разделение труда», или дизъюнкцию между «событием, о котором идет речь», и неподвижным образом, «опустошенным от событий»: р. 186–189.
640
Марион Видаль в фильме Ромера «Колено Клер» анализирует последовательность, начинающуюся с внешне неподвижного, скульптурного и живописного образа, затем переходящую к повествованию, а впоследствии возвращающуюся к неподвижному образу: «маятникообразное движение между речью и образом» (р. 128). Видаль показывает, как часто у Ромера речь создает события. Аналогично этому в фильме Рене и Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» происходит маятникообразное движение между повествовательной речью, творящей события, и застывшим парком, обретающим какой-то минеральный или тектонический смысл благодаря его по-разному окрашенным зонам – белой, серой и черной.
641
Burch, р. 174: от ложного согласования «возникает эффект зияния, подчеркивающий дизъюнктивный характер изменения плана, между тем как разработка правил монтажа постоянно его затушевывала».
642
Мари-Клер Ропар анализирует в этой связи движение, часто встречающееся в фильмах Годара: разделение «абстрактных компонентов» образа дает повод для перекомпоновки всех аудиовизуальных средств «в один миг, в некий абсолют», – и так до тех пор, пока эти компоненты не разделятся заново ( «Jean-Luc Godard. Etudes cinématographiques» , p. 20–27).
643
Масса противоречий между визуальным и звуковым элементами встречается в «Человеке, который лжет» : показана гостиница, полная народу, тогда как голос объявляет, что она пуста; голос Бориса утверждает: «я не знаю, сколько времени я ту т нахожусь…», тогда как образ демонстрирует, что он уходит вдаль. Но это не те противоречия, которые имеют существенное значение: по мнению Гардьеса, это, скорее повторения и переворачивания, основанные на своего рода «парадигматике», мобилизующей визуальный и звуковой элементы ( «Le cinéma de Robbe-Grillet» , ch. VIII, conclusion). Шато и Ж о с т употребляют понятие парадигмы в расширительном значении и переносят его на параметры, имеющие функции предвосхищения и возвращений назад: в этом смысл их открытия «телеструктур» и зависящего от них аудиовизуального к о д а ( «Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie» , ch. VI).
644
Мишель Шьон демонстрирует, как абсолютный voice off достигает тем большей независимости, чем скорее он перестает все знать и видеть, отказываясь от всемогущества: этот автор ссылается на Маргерит Дюрас и Бертолуччи, но первый замечательный пример этого явления находит в «Саге об Анатахане» Штернберга (р. 30–32). О понятии «voice off off», к о г д а в промежуток между визуальным и звуковым элементами вводится сбой, ср.: Bonitzer, p. 69. Более обобщенно проследить аватары voice off можно по различиям, вводимым Першероном (Percheron), называющим «voice off in» случай, к о г д а «говорящий находится на экране, но из его уст не доносится ни слова» ( «Ca» , no. 2, octobre 1973); и в особенности пользуясь новой топологией, введенной Данеем ( «La rampe» , p. 144–147).
645
Различие между автономией и «геавтономией» открыл Кант, хотя и в другом контексте (ср.: «Критика способности суждения» , введение, V).
646
Duras Marguerite, «Nathalie Granger» , suivi de «La femme du Gange» . Gallimard.
647
Balazs. «Le cinéma» , ch. XVI.
648
В лингвистической сфере мы ссылаемся не на анализ измерений речевого акта согласно Остину и его последователям, а на классификацию этих актов как «функций» или «потенций» языка (Малиновский, Ферт, Марсель К о э н). Описание положения дел можно найти в: Ducrot et Todorov, «Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage ». Seuil, p. 87–91. Предлагаемое нами трехчастное разделение на интерактивные, рефлексивные и фабулятивные речевые акты, на наш взгляд, основано на кино, но может иметь и более обобщенные применения.
649
О «плохом владении» языком и «возвращении к афазии», ср.: Straub et Huillet, entretien а propos d’ «Othon», Cahiers du cinéma , no. 224, octobre 1970, а также комментарии Жана Нарбони, «La vicariance du pouvoir», где показано, ка к театральная сцена остается «подразумеваемой» при ее кинематографическом преобразовании. В связи с «Собаками Фортини» Нарбони упоминает «идею текста, оборачивающегося при прочтении против самого себя» (no. 275, p. 13).
