Жиль Делёз - Кино
Итак, на втором этапе звукового кино речевой и звуковой элементы перестают быть компонентами визуального образа: визуальный и звуковой элементы становятся двумя автономными компонентами аудиовизуального образа или, скорее, двумя геавтономными образами. Это тот случай, когда вслед за Бланшо можно повторить: «говорить не значит видеть». Здесь кажется, что говорение перестает и видеть, и показывать, и даже быть видимым. Правда, необходимо одно замечание: говорение рвет свои привычные визуальные узы лишь в том случае, когда отказывается от своего обычного или эмпирического проявления, если ему удастся направиться в сторону предела, который предстает сразу и как несказáнное, и тем не менее как то, что может быть лишь сказано («различающаяся речь, наделенная маятникообразным движением и сама отличающаяся от говорения…»). Если пределом ее служит чистый речевой акт, то последний может выступать также и в аспекте крика, музыкальных или немузыкальных звуков, так что вся серия состоит из независимых элементов, каждый из которых наделен маятникообразным движением и может, в свою очередь, образовать предел по отношению к возможностям раскадровки, переворачивания, ретроградации и предвосхищения. Следовательно, звуковой континуум перестает дифференцироваться согласно частям звукового образа или измерениям закадрового пространства, и музыка уже не обеспечивает непосредственной репрезентации предположительного целого. Теперь этот континуум обретает новаторский смысл, отстаивавшийся Морисом Фано для фильмов Роб-Грийе (в особенности «Человека, который лжет» ): он обеспечивает геавтономию звуковых образов и должен достичь одновременно и речевого акта, понимаемого как предел и не обязательно состоящего в речи в строгом смысле термина, – и музыкальной организации серии, не обязательно состоящей в музыкальных элементах (аналогично этому, у Маргерит Дюрас можно сопоставить музыку с организацией голосов и с абсолютным актом желания, с криком вице-консула или хриплым голосом из «Женщины Ганга» , – а в фильмах Штраубов можно сравнить организацию речей Анны Магдалены с исполнением музыки Баха и с его криком…). Но было бы ошибкой делать из этого вывод о преобладании звукового начала в современном кинематографе. На самом деле, то же самое замечание верно и для визуального образа: видение получает геавтономию лишь в том случае, если оно отрывается от собственных эмпирических проявлений и устремляется к пределу, представляющему собой сразу и нечто невидимое, и тем не менее то, что можно лишь увидеть (своего рода ясновидение, отличающееся от просто видения и проходящее через какие-угодно, пустые и разрозненные, пространства) [662] . Таково видение слепого, видение Тиресия, а такая речь напоминает речь афатика или беспамятного. А коль скоро это так, ни одна из двух способностей не может достичь высшей степени своего проявления, не достигнув также и предела, отделяющего одну от другой, но также и соотносящего их в этом отделении . То, что говорит речь, является также невидимым, и зрение видит это лишь посредством ясновидения; а то, что видит зрение, есть высказываемое речью несказáнное. Маргерит Дюрас может упомянуть «ясновидящие голоса» и зачастую заставляет их говорить «я вижу» или «я вижу, не видя: да, это именно то». Обобщенная формула Филиппона, состоящая в том, чтобы заснять речь как нечто видимое, остается верной, но становится тем более верной, чем больше видение и говорение обретают новый смысл. Когда звуковой и визуальный образы становятся геавтономными, они благодаря этому не прекращают составлять один аудиовизуальный образ, тем более чистый, что их новое соответствие возникает из детерминированных форм несоответствия: предел каждого образа и соотносит образы друг с другом. И это не произвольная, а весьма неукоснительно соблюдающаяся конструкция, присутствующая в «Женщине Ганга» и способствующая тому, что визуальный и звуковой образы умирают, соприкасаясь, но соприкасаются они лишь у предела, который сохраняет их разделенность, «и поэтому он непреодолим, хотя и всегда преодолеваем в силу своей непреодолимости». Визуальный и звуковой образы вступают в особые, так сказать, несобственно-прямые отношения. И действительно, мы вышли за пределы классического порядка, когда целое интериоризировало образы и экстериоризировалось в образах, формируя косвенную репрезентацию времени и будучи в состоянии получить благодаря музыке его непосредственную репрезентацию. Теперь же непосредственным стал образ-время как таковой, с двумя своими асимметричными, далекими от гармоничной совокупности и умирающими при соприкосновении гранями: гранью внешнего, более отдаленного, нежели любое экстериорное, и гранью внутреннего, более глубокого, чем всякое интериорное, – здесь, где возвышается и уходит в отрыв музыкальная речь; там, где видимое сокрывается или зарывается в землю [663] .
Глава Х Выводы
1
Кино не является ни универсальным, ни примитивным языком-langue, ни даже языком-langage. Оно порождает интеллигибельную материю, служащую лишь допущением, условием и необходимым коррелятом, сквозь толщу которого язык-langue строит собственные «объекты» (значащие единицы и операции). Но даже если этот коррелят от кино неотделим, ему присуща своя специфика: он состоит в мыслительных движениях и процессах (предъязыковые знаки), а также в точках зрения на эти движения и процессы (предозначающие знаки). Он формирует целую «психомеханику», духовный автомат или высказываемое (énonçable) некоего языка-langue, обладающего собственной логикой. Язык-langue извлекает отсюда высказывания (énoncés) языка-langage вместе со значащими единицами и операциями, но само высказываемое языка-langue, равно как и его образы и знаки, иной природы. Именно это Ельмслев называет нелингвистически оформленной материей, тогда как язык-langue работает с формой и субстанцией. Или, скорее, это можно было бы назвать «первосигнификабельным» (то есть изначальным значением), отделенным от каких бы то ни было процессов означивания, которые Гюстав Гийом считает основным условием существования лингвистики [664] . Итак, можно понять двусмысленность, с которой сопряжены семиотика и семиология: семиология лингвистического типа стремится замкнуть «означающее» на себе и отсечь язык-langage от образов и знаков, составляющих первоматерию этого «означающего» [665] . Семиотикой же называют, напротив, такую дисциплину, которая рассматривает язык-langage не иначе, как по отношению к этой специфической материи, к образам и знакам. Разумеется, когда язык-langage овладевает материей, он превращает ее в чисто языковые высказывания, уже не выражающиеся в образах или знаках. Но даже высказывания, в свою очередь, вновь «вкладывают себя» в образы и знаки, заново пополняя запасы высказываемого. Нам представляется, что кино – как раз в силу его автоматических или психомеханических качеств – является системой предъязыковых образов и знаков и что оно возобновляет высказывания в свойственных этой системе образах и знаках (прочитываемый образ немого кино, звуковой компонент визуального образа на первой стадии звукового кино, звуковой образ сам по себе на второй стадии звукового кино). Потому-то разрыв между немым и звуковым кино никогда не считался существенным в эволюции кинематографа. Зато в этой системе образов и знаков нам показалось существенным разделение на два типа образов с их соответствующими знаками, образы-движения и образы-время, причем последние появились и развивались значительно позже первых. Киноструктуры и хроногенез – две последовательные главы чистой семиотики.
Кино в аспекте психомеханики или как духовный автомат отражается в собственном содержании, в своих темах, ситуациях и персонажах. Но отношения здесь непростые, поскольку эта рефлексия дает повод для противопоставлений и инверсий в той же степени, что и для решений и примирений. Такому автомату всегда свойственны два сосуществующих и взаимодополнительных смысла, даже когда им приходится бороться между собой. С одной стороны, это великий духовный автомат, знаменующий собой наивысшие проявления мысли, способ, каким мыслит материя (в том числе, сама себя) прилагая фантастические усилия, чтобы достичь автономии; как раз в этом смысле Жан-Луи Шефер пишет, что кино – некий гигант, стоящий над нами, большая игрушка, манекен или машина, механический и нерожденный человек, приостанавливающий мир [666] . Но, с другой стороны, духовный автомат является также и автоматом психологическим, и он уже не зависит от экстериорного не потому, что он автономен, но оттого, что он лишен собственной мысли и повинуется внутреннему импринтингу, развертывающемуся лишь в видéниях или рудиментарных действиях (от грезящего к сомнамбуле и наоборот, через посредство гипноза, внушения, галлюцинаций, навязчивых идей и т. д.) [667] . Существует нечто присущее лишь кинематографу и не имеющее ничего общего с театром. Если кино – автоматизм, ставший духовным искусством, то это в первую очередь касается образа-движения, сопоставляемого с автоматами не случайным образом, а по сути. Французская школа не только вообще не утратила привязанности к маятникообразным автоматам и персонажам из часовых мастерских, но и занялась автоматами движущимися, по примеру американской и советской школ. Система «человек-машина» варьирует в зависимости от конкретных случаев, но ее неизменная цель – постановка вопроса о будущем. И может случиться, что машинизм придется человеку настолько по сердцу, что пробудит в нем какие-то древнейшие потенции, – а движущаяся машина составит единое целое с простейшим психологическим автоматом на службе у нового устрашающего порядка: таково шествие сомнамбул, галлюцинирующих, гипнотизеров и гипнотизируемых в экспрессионизме, начинающееся с «Кабинета доктора Калигари» , заканчивающееся «Завещанием доктора Мабузе» и проходящее через «Метрополис» и его робота. Немецкое кино обращалось к сонму первозданных сил, и именно Германия, наверное, оказалась самой подходящей страной, чтобы возвестить то, чему предстояло изменить кинематограф, «реализовать» его ужасы, а также модифицировать его изначальные возможности.
