Жиль Делёз - Кино
Словом, тремя церебральными составляющими кино служат точка-купюра, новое сцепление дробных кусков, белый или черный экран. Если купюра уже не принадлежит ни к одной из двух серий обусловливаемых ею образов, то новое сцепление дробных кусков может иметь место лишь по ту или иную ее сторону. Если же она увеличивается и поглощает все образы, то становится самим экраном, будучи контактом, не зависящим от дистанции, соприсутствием или использованием черного и белого, негатива и позитива, лицевой стороны и изнанки, полноты и пустоты, прошлого и будущего, мозга и космоса, внутреннего и внешнего. Три аспекта – топологический, вероятностный и иррациональный – составляют новый образ, в котором выступает мысль. Каждый легко сделает для себя выводы об остальных образах, сформировав их циркуляцию – ноосферу.
3
Рене и Штрауб, несомненно, являются крупнейшими политическими режиссерами в современном кино Запада. Но, как ни странно, не из-за особого внимания к образу народа, а в силу того, что они умеют показывать, как народ выступает в роли недостающего звена. Так поступает Рене в фильме «Война окончена», в котором мы так и не поймем, где же настоящий испанский народ – в одряхлевшем центральном комитете, на стороне молодых террористов, или же его олицетворение – это усталый активист? А где немецкий народ в фильме Штрауба «Непримирившиеся», да и можно ли вообще говорить о его существовании в этой стране, где не удалась ни одна революция, а сам он сложился при Бисмарке и Гитлере, чтобы вскоре опять разделиться? Вот первое существенное различие между классическим и современным кинематографом. Ибо в классическом кино народ присутствует, даже угнетенный, обманутый и порабощенный, даже слепой или несознательный. Можно привести примеры из советского кино: народ присутствует уже у Эйзенштейна, показывающего, каким образом он совершает качественный скачок, в фильме «Генеральная линия», превращающего его в «Иване Грозном» в выдвинутое острие, за которое держится царь; у Пудовкина каждый раз путь к осознанию способствует тому, что народ всегда наделяется виртуальным существованием в процессе актуализации; что же касается Вертова и Довженко, то для них характерны две разновидности одного и того же унанимизма, помещающего разные народы в одно и то же горнило, порождающее будущее. Но унанимизм определяет и политический характер американского кино, как довоенного, так и военных лет: здесь мы видим не перипетии классовой борьбы и не столкновение идеологий, а экономический кризис, бои с моральными предрассудками, барышниками и демагогами, знаменующие собой осознание народом самого себя как в безднах своего несчастья, так и на вершинах своих упований (унанимизм Кинга Видора, Капры или Форда, ибо эта проблема присуща как вестерну, так и социальной драме, причем оба изображают народ как посреди испытаний, так и в моменты, когда он «берет себя в руки» или обретает себя) [588] . В американском и советском кино народ присутствует изначально, и он является сначала реальным, а потом уже актуальным; кроме того, – идеальным, но не абстрактным. Отсюда возникает вера в то, что кинематограф как искусство масс может стать революционным или демократическим искусством par excellence и превратить массы в подлинный субъект. Однако такую веру подорвало множество факторов: это и приход к власти гитлеризма, сделавшего предметом кино уже не ставшие субъектом, а порабощенные массы; это и сталинизм, заменивший унанимизм народов тираническим единством одной партии; это и распад американского народа, переставшего считать себя плавильным тиглем проходящих сквозь него народов, равно как и зародышем некоего грядущего народа (даже в неовестерне, и прежде всего именно в нем проявился этот распад). Словом, если и существует какое-то современное политическое кино, то основа его такова: народа уже нет или еще нет… народа нет.
Несомненно, эта истина имела значение также для Западной Европы, но открывавшие ее авторы были редки, поскольку она была прикрыта механизмами власти и мажоритарными системами. Зато она прогремела в Третьем мире, где угнетенные и эксплуатируемые нации оставались на уровне вечных меньшинств и в состоянии кризиса коллективной самоидентификации. Третий мир и меньшинства породили авторов, оказавшихся в состоянии сказать в отношении своей нации и собственной личной ситуации в этой нации: вот народа-то и нет. Первыми открыто об этом объявили Кафка и Клее. Первый писал, что второстепенные литературы «у малых наций» должны восполнять «зачастую пассивное и всегда стремящееся к распаду национальное сознание»; второй утверждал, что для того, чтобы живописи объединить все части «великого произведения», ей необходима «самая могущественная сила», народ, а того пока еще нет2. Это тем более касается кинематографа как массового искусства. Зачастую режиссер из Третьего мира работает для безграмотной публики, воспитанной на американских, египетских или индийских сериалах либо фильмах о каратэ, и это необходимая ступенька – обрабатывать надо именно эту материю, чтобы извлекать из нее элементы народа, которого пока нет (Лино Брокка). Порою же режиссер, принадлежащий к нацменьшинству, оказывается в тупике, описанном Кафкой: в итоге – невозможность «писать», невозможность писать на господствующем языке, невозможность писать иначе (Пьер Перро попадает в эту ситуацию в «Стране без здравого смысла» : невозможность не говорить, невозможность говорить иначе, нежели по-английски, невозможность говорить по-английски, невозможность устроиться во Франции, чтобы говорить по-французски…), и через это состояние кризиса также надо пройти, и его необходимо разрешить. Этот «протокол» о народе, которого нет, представляет собой не отречение от политического кино, а, наоборот, новую основу, на которой оно отныне будет базироваться в Третьем мире и у нацменьшинств. Необходимо, чтобы искусство, и в особенности – кино, принимало участие в решении этих задач: не обращаться к предполагаемому народу, который уже присутствует, а вносить вклад в формирование народа. В тот момент, когда хозяева и колонизаторы заявляют: «народа здесь никогда не было», сам народ, которого нет, представляет собой будущее; он выдумывает себя – в трущобах и лагерях, в гетто, в новых условиях борьбы, в которые должно вносить вклад искусство, с необходимостью политическое.
Второе существенное различие между классическим и современным политическим кино касается отношений между политическим и частным. Кафка утверждал, что «крупные» литературы всегда сохраняют границу между политическим и частным, какой бы размытой та ни была, – а вот в малых литературах частное дело немедленно становится политическим и «влечет за собой жизненный или смертный приговор». И действительно, в больших нациях семья, супружеская чета и индивид занимаются личными делами, хотя бы даже такие дела ясно и четко выражали социальные противоречия и проблемы или же были их непосредственными последствиями. Итак, частный элемент может заменять осознание, в той мере, в какой он доходит до оснований чего-либо или же обнаруживает выражаемый им «объект». В этом смысле классическое кино непрестанно поддерживало существование такой границы, которая отмечала корреляцию между политическим и частным и – посредством осознания – позволяла переходить от одной общественной силы к другой, от одной политической позиции к другой: героиня фильма Пудовкина «Мать» обнаруживает настоящий объект, с которым ведет битву ее сын, и принимает от него эстафету; а в фильме Форда «Гроздья гнева» до определенного момента ясно видит ситуацию мать, а когда условия меняются, эстафету у нее подхватывает сын. В современном политическом кинематографе дела обстоят иначе, ибо в нем не осталось границ, обеспечивавших хотя бы минимум дистанции или же эволюции: частное дело сливается с непосредственно-социальным или с политическим. В фильме Гюнея «Йол» семейные кланы формируют сеть коалиций, ткань отношений настолько тесных, что один из персонажей обязан жениться на жене собственного умершего брата, а другой – отправиться на поиски собственной виновной жены, сквозь снежную пустыню, чтобы подвергнуть ее наказанию; а в «Стаде» , как и в фильме «Йол» , наиболее прогрессивный герой заранее приговорен к смерти. Нам скажут, что тут речь идет об архаических пастушеских семьях. Но ведь в счет в них как раз идет уже не «генеральная линия», т. е. не эволюция Старого и Нового, и не революция, совершающая скачок от одного к другому. Скорее, как в южноамериканском кино, мы видим подстановку нового под старое или же их взаимопроникновение, из-за которого «получается нелепость», принимающая «форму аберрации» [589] . Корреляцию политического и частного заменяет доходящее до абсурда сосуществование весьма разнообразных социальных этапов. Именно так в творчестве Глаубера Рошá мифы о народе, пророчествах и бандитизме являются архаической изнанкой капиталистического насилия, как если бы народ вывернулся наизнанку и, имея потребность чему-либо поклоняться, направил свое удвоенное буйство против самого себя, сам от этого страдая ( «Черный Бог и белый дьявол» ). Престиж осознания упал – из-за того ли, что оно творится в воздухе, как у интеллектуалов, – или потому, что оно притаилось в каком-то «дупле», как у Антонио дес Мортеса, который только и способен, что уловить соположение разных типов насилия и продолжение одного из них в другом.
