Жиль Делёз - Кино
Мы больше не верим в целое, как в интериорность мысли, пусть даже открытую; мы верим в некую внешнюю силу, во внешнее, производящее в себе углубление, улавливающее нас и притягивающее наше внутреннее. Мы больше не верим и в ассоциации образов, даже наводящих мосты между пустотами; мы верим в разрывы, обретающие абсолютную ценность и подчиняющие себе всякую ассоциацию. И это не абстракция, а два аспекта, определяющие новый интеллектуальный кинематограф. Примеры этому можно обнаружить, в особенности, у Тешине и у Бенуа Жако. Обоих можно считать достигшими сенсомоторного крушения, на котором строится современное кино. Но их кино отличается от телесного, поскольку, на их взгляд (как и у Рене), прежде всего позами командует мозг. Мозг обрезает все внутренние ассоциации или обращает их в бегство; он призывает некое внешнее, расположенное за пределами какого бы то ни было экстериорного мира. У Тешине ассоциированные образы скользят и бегут по витринам, следуя потокам, до истоков которых должен добраться персонаж, стремящийся к зовущему его внешнему, – но, возможно, он так его и не догонит (корабль из «Барокко» , затем «Отель “Америк”» ) [582] . У Жако, напротив, функция буквальности образа (уплощение, избыточность и тавтологии) нарушает ассоциации, чтобы заменить их бесконечностью интерпретации, единственным пределом которой является абсолютное внешнее ( «Убийца-музыкант», «Дети застенка» ) [583] . В обоих случаях мы имеем дело с кино неопсихоаналитического типа: дайте мне какой-нибудь промах или неудавшееся действие, и я реконструирую мозг. Новый образ мозга определяется топологической структурой внешнего и внутреннего, равно как и случайным характером сцеплений или медиаций на каждом этапе.
Великим романом, соответствующим такому образу мозга, является «Петербург» Андрея Белого. Действие этого шедевра разворачивается в некоей ноосфере, где внутри мозга выдалбливается коридор ради сообщения с космической пустотой. Это роман оперирует уже не тотализацией, а приложением внутреннего к внешнему, – а это две стороны одной мембраны (бомба изнутри и снаружи, в животе и в доме). Он работает уже не сцеплением образов, а разрыванием на куски, которые непрестанно выстраиваются в новые цепи (демонические явления красного домино). Это отличительные признаки конструктивистского романа, «мозговая игра» [584] . Если Рене показался нам сродни Белому, то это потому, что он превращает кино в мозговую игру par excellence: такова органико-космическая бомба из «Провидения»; такова фрагментация, достигаемая путем трансформации полотнищ прошлого в фильме «Люблю тебя, люблю». Героя отсылают к некоей минуте из его прошлого, однако минута эта постоянно становится элементом цепочек в переменных последовательностях, испускаемых друг за другом. Или возьмем город, призрачный, как мир или как мозг, – им может быть Булонь или Петербург. Это пространство одновременно является и топологическим, и вероятностным. Вернемся к основному (с этой точки зрения) различию между классическим и современным кинематографом. Так называемое классическое кино прежде всего оперирует сцеплением образов и подчиняет купюры такому сцеплению. Пользуясь математической аналогией, купюры, разделяющие две серии образов, являются рациональными в том смысле, что они формируют то последний образ первой серии, то первый образ второй. Таков случай «наплыва» в различных его формах. Но даже когда имеется чисто оптическая купюра или ложное согласование, и то, и другое функционируют как обыкновенные лакуны, т. е. как все еще движущие пустоты, которые предстоит преодолеть выстроенным в цепь образам. Словом, рациональные купюры всегда обусловливают соизмеримые отношения между сериями образов и тем самым формируют ритмику и гармонию классического кино, в то же время интегрируя ассоциированные образы в постоянно открытую целостность. Следовательно, время в таких случаях бывает объектом косвенного отображения согласно соизмеримым отношениям и рациональным купюрам, организующим последовательность или сцепление образов-движений. Эта грандиозная концепция находит свою кульминацию в практике и теории Эйзенштейна [585] . И оказывается, что современное кино может сообщаться со старым, а дистанция между ними является весьма относительной. Во всяком случае, современное кино получает идеальное определение через «опрокидывание», в результате коего образ выдергивается из цепочки, а купюра начинает иметь смысл сама по себе. Купюра, или зазор между двумя сериями образов, больше не принадлежит ни к одной, ни к другой серии: она является эквивалентом так называемой иррациональной купюры, обусловливающей несоизмеримые отношения между образами. Стало быть, это уже не лакуна, это не тот случай, когда предполагается, что ассоциированные образы должны ее преодолеть; образы, разумеется, не «вытягиваются» наудачу, но теперь новые выстраивания в цепь подчиняются купюрам, тогда как прежде купюры подчинялись сцеплениям. Пример этому – фильм «Люблю тебя, люблю», когда происходит возвращение к одному и тому же образу, но тот каждый раз берется в новой серии. В предельном случае, рациональные купюры исчезают, а остаются лишь иррациональные. Следовательно, уже не существует метафорических или метонимических ассоциаций, их сменило новое выстраивание в цепь вокруг образа, взятого в буквальном значении; не существует и сцепления ассоциированных образов, есть лишь новое выстраивание в цепь самостоятельных образов. Теперь образы следуют не один за другим, а «один плюс другой», и каждый план декадрируется по отношению к кадрированию следующего плана [586] . Мы видели подробности этого процесса на материале метода Годара, основанного на интервалах, то есть более обобщенно, это дробление на куски, вновь выстраиваемые в цепь, каким мы его обнаруживаем у Брессона и Рене, у Жако и Тешине. Это прямо-таки новая ритмика, серийный или атональный кинематограф, новая концепция монтажа. В таких случаях купюра может появляться и проявляться ради самой себя, в виде черного экрана, белого экрана и производных от них: так, грандиозный синий образ ночи, где с переменной скоростью и изменчивым распределением порхают перышки или какие-то частицы, непрестанно повторяется в фильме Рене «Любовь до смерти». С одной стороны, кинематографический образ становится непосредственным представлением времени в соответствии с несоизмеримыми отношениями и иррациональными купюрами. С другой же стороны, этот образ-время вкладывает мысль в отношения с немыслимым, несказ а нным, необъяснимым, нерешаемым, несоизмеримым. Внешнее или изнанка образов заменили собой целое, в то время как зазор, или купюра, заменил ассоциацию.
Даже абстрактное или «эйдетическое» кино свидетельствует об аналогичной эволюции. Согласно грубой периодизации, первой его эпохой была эпоха геометрических фигур, берущихся на пересечении двух осей – вертикальной, имеющей отношение к интеграции и дифференциации их интеллигибельных элементов, и горизонтальной, имеющей отношение к их сцеплениям и преобразованиям в материи-движении. Тем самым фигуру от одной оси до другой одушевляет могущественная органическая жизнь; она придает ей то линейное «напряжение», напоминающее Кандинского ( «Диагональная симфония» Эггелинга), то точечное расширение, более близкое к Паулю Клее ( «Ритм-23» Рихтера). Во второй период линия и точка освобождаются от фигуры, в то время как жизнь освобождается от осей органической репрезентации: могущество перешло к неорганиче ской жизни, то вычерчивающей прямо на пленке непрерывные арабески, из которых с помощью точек-купюр вытягиваются образы, – то порождающей образы, вызывая мерцание точек в пустоте темной пленки. Такова «бескамерная анимация» Мак-Ларена, имеющая в виду новые отношения к звуку, например в фильме «Begone dull Care» , или в фильме «Рабочий эксперимент по анимации звука» , или же в фильме «Пустота» . Но даже если эти элементы сами по себе играли громадную роль, третья эпоха наступила, когда черный или белый экран стали восприниматься как внешнее по отношению ко всем образам, когда мерцание умножило количество зазоров как иррациональных купюр ( «Мерцание» Тони Конрада), когда метод замкнутых циклов стал оперировать выстраиванием кусков в цепь заново ( «Пленка, поднимающаяся на поверхность очищаемого сливочного масла» Джорджа Лэндоу). В итоге получается, что пленка, регистрирующая процесс киносъемки, безусловно проецирует и церебральный процесс. Мерцающий мозг, повторно выстраивающий в цепь дробные куски или совершающий циклические процессы, – это и есть кинематограф. В этом смысле весьма далеко продвинулся буквализм, и после геометрической эпохи и эпохи «обтесывания» он возвестил о наступлении эры кино, совершающего экспансию не только без камеры, но еще и без экрана и пленки. Экраном может служить все – и тело протагониста, и даже тела зрителей; все может заменить пленку в виртуальном фильме, действие которого теперь происходит разве что в голове, под закрытыми веками, когда источники звука включаются в зале по мере необходимости. Что это – колыхание церебральной смерти или же новый мозг, служащий сразу и экраном, и пленкой, и камерой, а также каждый раз являющийся мембраной между внешним и внутренним? [587]
