Жиль Делёз - Кино
Значение кинематографа, созданного женщинами, не сводится к воинствующему феминизму. Гораздо большее значение имеет то, какие новинки они внесли в кинематограф тела, как если бы женщинам приходилось покорять источник собственных поз и темпоральность, соответствующую последним как индивидуальный или общий гестус (фильмы Аньес Варда «Клео с 5 до 7» и «Одна поет, другая нет»; фильм Мишель Розье «У меня красное сердце» ). Варда делает диптих из фильмов «Стена стены» и «Документатор» , и во второй части этого диптиха показаны будничные позы и жесты женщины, заблудившейся в Лос-Анджелесе, – тогда как в первой его части глазами другой женщины, прогуливающейся по тому же самому городу, показан историко-политический гестус общины национального меньшинства, стенные фрески чиканос с раздражающими формами и цветом.
У Эсташа кинематограф тел и поз пошел по другим, но тоже новым путям. Начиная со «Свиньи» и «Скромницы из Пессака» , Эсташ снимал циклические празднества, интегрирующие в себя коллективные позы и образующие социальный гестус. И, несомненно, в них имелся собственный контекст, связанный с такими темами, как организация власти, политическая целесообразность, – словом, целая история в этих церемониях и вокруг них. Но, исходя из уроков киноправды, ее не надо рассказывать, более того, суть этой истории видна тем яснее, чем меньше ее показывать, – а вот если показывать лишь то, каким образом позы тела координируются между собой в церемонии, таким образом обнаруживается нечто, что показать невозможно [559] . В дальнейшем кино Эсташа развивалось в нескольких направлениях: поза тела стала не только жестуальной, но и вокальной, поскольку одной из задач кино, по выражению Филиппона, является заснять речь ; позы и повадки производили собственный гестус благодаря потенции ложного, от которой тело иногда шарахалось и которой оно порою полностью отдавалось, и все же в обоих случаях речь идет о чисто кинематографическом действии; если поза реализовывалась для того, чтобы ее увидели и услышали, она всегда отсылала к некоему зрителю и слушателю, также выражавшим позы и повадки тела, так что гестус составлялся из позы и ее наблюдателя; наконец, диптих становился основополагающей формой кино, и проявлялось это в разных аспектах, но всякий раз имело следствием вкладывание времени в тело. Десять лет спустя Эсташ снял вторую серию «Скромницы из Пессака» , чтобы сопоставить и скоординировать обе серии, отправляясь от первой. Фильм «Мои маленькие влюбленные» организовался в диптих, первая створка которого показывала позы детских тел на лоне природы, – вторая же – «фальшивые» подростковые позы, причем городской ребенок был уже только их наблюдателем и слушателем до тех пор, пока он не возвращался в сельскую местность, уже выросший и опытный. «Грязные истории» образовывали две ступени, на которых с разных сторон объединялись в узел поза и речь, слушатель и зритель (вуайер). Все эти аспекты способствовали тому, что уже фильм «Матушка и шлюха» стал шедевром кино тел, в котором выводятся их жестуальные и голосовые позы.
Если справедливо, что современное кино воздвиглось на развалинах сенсомоторной схемы, или образа-действия, то в паре «поза – вуайеризм» оно обретает новый элемент, функционирующий тем лучше, чем позы невиннее. Богатство такого кинематографа не исчерпывается такими режиссерами, как Акерман и Эсташ. Это настоящее изобилие, в котором мы можем лишь наметить разнообразные стили, и общие черты целой категории («пост-новая волна») у весьма не сходных между собой режиссеров. Можно упомянуть «Лжебеглецов» Бергала и Лимозена, где выведена странная церемония, в которой взрослый (человек с киноаппаратом?) только и делает, что направляет и координирует позы молодых людей, наблюдателем которых он становится, тем самым образуя некий гестус, объединяющий в цепочку неожиданные бегства с места преступлений и заменяющий собой повествование в промежутках между преступлениями [560] . Жак Дуайон снял грандиозный фильм поз под названием «Шалопайка» : некий слабоумный похитил маленькую своенравную девочку и подверг ее испытанию невинными позами, навязываемыми ей обстановкой амбара, где можно было лежать, сидеть, есть и спать, следя за ней в не слишком хорошо сделанный псевдоаппарат (не поверившая в такую мотивацию полиция выдумала историю, и получился фильм действия с похищением и изнасилованием). И в большинстве своих фильмов, начиная с «Пальцев в голове», возобновляющих тему, близкую к фильму «Матушка и шлюха», – и заканчивая фильмом «Пиратка», где позы тел под взглядом любопытной и строгой девочки доводятся до исступления, Дуайон использует весьма гибкую форму диптиха, способную отмечать полюса в позах, между которыми раскачивается тело. Каждый раз стилизация поз формирует театрализацию кино, весьма непохожую на театр. Но дальше всех в этом направлении продвинулся Филипп Гаррель, ибо он устраивает настоящую литургию тел, подвергая их некоей таинственной церемонии, в которой из персонажей остались только Мария, Иосиф и Христос-младенец, или же их эквиваленты («Ложе Девы», «Марии на память», «Провозвестник», «Таинственное дитя»). Как бы там ни было, это едва ли можно назвать кинематографом благочестия, хотя кинематографом откровения можно. Если церемония в нем является тайной, то причина здесь как раз в том, что Гаррель берет трех персонажей «до» легенды, перед тем, как они вошли в легенду или стали частью Священной истории: вопрос, поставленный Годаром, «о чем говорили между собой Иосиф и Мария перед тем, как родить ребенка?», не только возвещает проект Годара, но и резюмирует достижения Гарреля. Театральный иератизм персонажей, ощутимый в его первых фильмах, все больше сводился к физике основных тел. Гаррель выражает в кино проблему трех тел: мужчины, женщины и ребенка. Священная история как Жест. В прекрасном начале «Провозвестника» мы сперва видим черноту, а в ней – угадываем ребенка, усевшегося на самом верху шкафа; затем показывается дверь, открытая в сторону передержанного силуэта отца, и, наконец, перед отцом мы видим мать на коленях. Каждый обнимет одного из двух других, сообразно трем комбинациям, и произойдет это на большой кровати, напоминающей упавшее на землю облако. Порою ребенок, к которому постоянно взывают, отсутствует («Марии на память») или является не тем, кого мы видим («Таинственное дитя»): это признак того, что проблема трех тел остается нерешенной с кинематографической точки зрения не менее, чем с физической. Сам ребенок представляет собой проблематическую точку. Именно вокруг него складывается гестус, как в эпизоде из фильма «Париж глазами… 20 лет спустя» («Улица Фонтен»): первая поза – поза мужчины, захваченного рассказом истории о женщине, которая сказала «хочу ребенка» и исчезла; вторая – поза того же мужчины, сидящего у некоей женщины и выжидающего; третья – они стали любовниками, их позы и повадки; четвертая – они расстались, он хочет вновь свидеться с ней, но она ему сообщает, что родила ребенка, который умер; пятая – он узнает, что ее саму нашли мертвой, и кончает жизнь самоубийством, так что тело его медленно покачивается вдоль целостного образа, теперь занесенного снегом, – что напоминает нескончаемую позу. Итак, ребенок предстает в качестве неразрешимой точки, вокруг которой распределяются позы мужчины и женщины. У Гарреля, стало быть, навязывает себя форма диптиха, несмотря на пустоту в стыке, недосягаемый предел или иррациональный разрыв. Она распределяет не только позы, но еще и белизну и черноту, холод и тепло – как условия, от которых зависят позы, или элементы, из коих состоят тела. Таковы две цветные комнаты по обе стороны кровати, холодная и теплая, в «Концентрации» . Таковы два грандиозных пейзажа в «Ложе Девы» , белая арабская деревня и мрачный бретонский замок-крепость, мистерия Христа и поиски Грааля. Таковы две отчетливо видные части «Ночной свободы» , черный образ супружеской четы, в которой муж предает жену (брошенная жена вяжет, рыдая, в мрачном и пустом театре); белый образ супружеской четы, в которой жена предает мужа (два персонажа показаны в объятиях в поле, где сохнет белье, и развеваемая ветром простыня накрывает их, закрывая весь экран). Таковы чередования тепла и холода, огонь или свет в ночи, но еще и холод белого наркотического зелья, увиденного в зеркале (как в «Таинственном дитяти» , когда за витриной кафе мы видим стоящего к нам спиной мужчину, а в витрине – также со спины, женщину, пересекающую улицу, чтобы обратиться к торговцу). У Гарреля передержка и недодержка, белизна и чернота, холод и тепло становятся составными частями тела и элементами его поз [561] . Таковы категории, «задающие» тело.
