Антонен Арто - Театр и его Двойник
Имя адресата первого Письма о языке расшифровывается без полной уверенности. Из всех семи Писем «Театра и его Двойника» это самое «официальное». Датировано письмо временем, предшествующим опубликованию статьи Арто о Балийском театре (октябрь 1931 года). Этим объясняется важность в Письме проблемы «режиссуры», которая через год (публикация Первого Манифеста) утратит свою остроту, но не исчезнет.
Бенжамен Кремьё (1878–1944) — французский литератор, специалист по итальянской литературе и культуре («Панорама итальянской литературы», 1921). Во время Второй мировой войны — участник Сопротивления. Арестован в 1943 году в Марселе. Погиб в Бухенвальде.
В 20-е годы Кремьё опубликовал ряд сочувственных рецензий на спектакли Театра «Альфред Жарри».
248
Из общей проблемы языка как. сценической знаковой системы выделяется проблема речи на сцене. Борьба с «членораздельной речью» отразилась в работе Арто над спектаклем «Семья Ченчи». Стремясь добиться от каждого персонажа подобия какому-нибудь животному, режиссер требовал от актеров гортанных звуков, заменяющих сценическую речь. Грандиозные обобщения Арто воспринимались исполнителями как абстракции. Тогда режиссер стал искать конкретные простые образы, параллельные его замыслу, но лучше представляемые. Разрабатывая каждую роль отдельно, Арто главную цель видел в ансамбле, в том числе и звуковом.
249
Здесь, в отличие от статьи «Пора покончить с шедеврами» (см. примечание 204), слово «эпидермис» употребляется в переносном смысле — в значении «внешний».
250
Три следующих Письма адресованы Жану Полану и написаны в период между опубликованием Первого Манифеста и завершением Второго Манифеста.
251
Копо Жак (1879–1949) — французский режиссер, создатель театра Вьё-Коломбье (1913), постановщик философско-поэтических спектаклей. Постоянно занимался театрально-педагогической деятельностью. В его постановках и уроках заметную роль играла импровизация. В 20-е годы XX века руководил передвижным театром. В начале 30-х годов ставит спектакли в Италии. В 1933 году в театре Санта-Кроче — спектакль «Миракль о Святой Уливе». В 1935 году ставит во Флоренции на открытом пространстве спектакль «Савонарола» (на месте исторических событий, ставших сюжетом пьесы Рино Алесси).
Принципы работы Копо и Арто значительно отличаются друг от друга: Арто не допускает импровизации в обычном театральном смысле этого слова.
252
Возможно, подразумевается художественный символизм. В формировании языка Арто во многом исходит из символистской концепции речи, рождающейся между слов.
Протяженные предметы, и вещи, о которых говорит Арто, — не просто предметы в пространстве. Речь идет об особом принципе их восприятия. В конце XIX века Анри Бергсон формулирует два способа восприятия материи: длительный и пространственный. Длительность (протяженность) — это совокупность положений материальных вещей в сознании, смена «состояний сознания», это объективная реальность, отражающая протяженность во времени.
Арто как бы соединяет «протяженность» и «пространство», но речь идет о воздействии на предмет, о совокупности его изменений в протяженности времени.
253
Это не значит, что литературного текста вообще нет. Арто подразумевает принцип рождающихся на сцене жеста, звука и даже слова, но никак не импровизированных, а «в строгом соответствии с планом» (см. третье Письмо о языке). Все эти компоненты определены изначально, как и актерские средства их реализации (см. статью «Чувственный атлетизм»), и применяются на конкретном материале.
254
Десять каббалистических сефирот, составляющих эманацию божественного начала (Эн-Соф), имеют строгую взаимозависимость и объединены в три триады плюс десятая сефирот («царство»). В каждой триаде есть активная (мужская) сефирот и пассивная (женская). Третья сефирот — нейтральная, представляющая единство двух крайностей. Десятая сефирот — низшая, посредник между творящими атрибутами и миром. Каждой триаде в каббале соответствует одна из трех частей тела — голова, грудь, живот. Десятой сефирот соответствуют ноги. В триадах каждая из частей тела также делится на три. Движение сефирот к совершенству объемлет и человеческое тело, и человеческие качества, и любые проявления Эн-Соф, вписывающиеся в триады. Арто во многом переосмысляет учение каббалы, но основные принципы (законы триад, принципы всеобщего соответствия) им глубоко восприняты.
255
Речь идет о шести возможных сочетаниях трех элементов (мужское, среднее, женское). Подробнее эта мысль раскрыта в статье «Чувственный атлетизм».
256
Mezzovoce — вполголоса (музыкальный термин, ит.).
257
Можно сказать: эманация Двойника.
258
Результат крюотического спектакля, о котором идет речь, определяется, конечно, не точностью жеста, а всей структурой спектакля. Исходя из статьи «Пора покончить с шедеврами» и ряда других, можно так представить своеобразную композицию артодианского спектакля. Катартическое разрушение формы есть, по Арто, условие создания художественного произведения. Можно сказать, что крюотический спектакль начинается с кульминационного момента, когда разнесение сторон конфликта в произведении максимальное. Весь спектакль — движение от кульминации к развязке и следствие подготовительного — предкульминационного — процесса. Актер начинает спектакль уже с определенной точки состояния сознания, в которой его энергия разомкнута вовне и вскрыт архаический, внеличностный пласт сознания.
Такая специфическая композиция делает невозможным возникновение катартического спектакля в границах обычного художественного произведения, когда творческий процесс начинается только в момент поднятия занавеса. Этим объясняется нереализо-ванность крюотического театра в условиях 30-х годов, так же как и в 90-х.
259
Хотя исследователи не раз отмечали неудачность термина, стоящего в основе артодианской театральной концепции, и сам режиссер многократно оговаривал и уточнял его, понятие Жестокость воплотило не только взгляды Арто, но и его время. И, может быть, это действительно ключевое понятие эпохи. Накануне Второй мировой войны передовые художники это остро почувствовали. Так, Георгий Федотов в 1935 году выстраивал генеалогию этого понятия: «Новый век начинается сознательной культурой жестокости: у Ницше, Уайльда, в России впервые даже не у Брюсова, а у Горького. Помимо остроты, свойственной этой теме, как реакции против христианского прошлого, жестокость имеет, конечно, свой эротический коэффициент» (Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 219–220). Для Арто, как и для Ницше, и для Уайльда, важно было отвергнуть те поверхностные морализаторские каноны, которые стремительно разрушались объективно (и прежде всего христианский гуманизм), ради сохранения подлинной нравственности и смысла жизни.
260
Театр Жестокости (Второй Манифест)
Le Theatre de la Cruaute (Second Manifeste)
Манифест был опубликован в 1933 году отдельной брошюрой в 16 страниц издательством «Деноэль». Помимо текста Второго Манифеста здесь помещено обращение создаваемого Общества Театра де ля Крюоте с целью сбора средств, а также программа Театра «Альфред Жарри», отрывки из рецензий на его спектакли, сведения о публикации работ Антонена Арто.
Манифест посвящен углублению основных идей Первого Манифеста и Писем. Здесь сосредоточено внимание на проблеме иероглифа как основы театрального языка, хотя само это понятие в данном случае не фигурирует. Вторая часть Манифеста раскрывает замысел конкретного спектакля.
261
Анархия не подразумевает произвольного действия, не подчиненного строгой композиции. Это становится ясным из последующего изложения замысла спектакля. Подобная анархия сродни пониманию Жестокости как проявления творческого начала. Однако далее в этой же работе Арто противопоставляет гармонию колонизируемых произвольной анархии колонизаторов (пример многозначности одного термина).
262
Соединяя театр с жизнью и создавая на сцене высшую реальность, Арто не смешивает в театре функции актера и зрителя.
