Антонен Арто - Театр и его Двойник
67
Этот тезис будет развит Арто в статье «Пора покончить с шедеврами», включенной в «Театр и его Двойник».
68
Театр «Альфред Жарри» в 1930 году
Le Theatre Alfred Jarry en 1930
Это итоговый манифест театра, написанный после его закрытия, но содержащий не только критический анализ двух сезонов Театра «Альфред Жарри», но и перспективу дальнейших поисков. Манифест был опубликован отдельной брошюрой, которая включала также материалы ко всем четырем спектаклям театра (официальные письма Арто, высказывания театральных деятелей и т. д.), а также девять фотографий Эли Лотара, представляющих собой театрализованные фотомонтажи, где «исполнителями» являлись Арто, Витрак и актриса Жозетт Люссон. Брошюра называлась «Театр „Альфред Жарри“ и враждебность общества».
69
Сон как основа художественного произведения постоянно привлекал внимание сюрреалистов. На рубеже 1910 — 1920-х годов один из первых сюрреалистов Рене Кревель пишет прозаические произведения, представляющие собой записи снов. Андре Бретон, опираясь на труды З. Фрейда, ставит эстетику сна в центр теории сюрреализма. Р. Витрак вводит эстетику сна в драматургию. Арто пытается воссоздать структуру сна в театральной постановке. Особенно это удалось в работе над «Сновидениями, или Игрой снов» А. Стриндберга. В дальнейшем Арто будет разрабатывать структуру мифа как более высокую стадию структуры сна. Что касается сюрреалистической эстетики сна, она была воплощена и в более позднее время. Среди наиболее значительных произведений можно назвать фильм Л. Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии».
70
Слово скатология (фр. scatologie) имеет основное значение «непристойность». Однако для Арто могло быть существенным непосредственное значение этого слова, образованного от «скатол» — препарат, образующийся при гниении белковых веществ и имеющий специфический неприятный запах. У Арто встречаются упоминания о «падали», «испражнениях» как проявлениях жизни. (См.: Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985. С.218).
71
Роже Блен свидетельствует, что после одного из представлений «Виктора» Арто предложил ему стать ассистентом при постановке «Семьи Ченчи», уверяя, что пьеса у него уже готова. Таким образом, в конце 1928 — начале 1929 года, т. е. к моменту закрытия Театра «Альфред Жарри», Арто уже имел планы конкретной постановки, осуществленной через шесть лет и выразившей новую эстетику. (См. интервью Роже Блена с Чарлзом Маровицем в приложении к книге: Marowitz Ch. Artaud at Rodez. London, 1977.)
72
В другом варианте манифеста эта фраза написана с использованием будущего времени: «вынужден будет и в этом году…». Таким образом, планы Арто могли относиться как к сезону 1928/29, так и к сезону 1929/30 годов.
73
17 февраля 1930 года Сергей Эйзенштейн должен был представлять в Сорбонне свой фильм «Генеральная линия», но демонстрация была запрещена полицейской префектурой. Эйзенштейн прочел импровизированную лекцию, которая была опубликована в журнале «Ревю де синема» в апреле 1930 года под названием «Принципы нового русского кино». Фильм «Генеральная линия» характерен стремлением добиться естественного поведения исполнителей. С этой целью все роли в нем игрались непрофессиональными актерами.
74
Имеется в виду прежде всего скандал, связанный с представлением «Сновидений, или Игры снов» А. Стриндберга.
75
Театр Арто направлен на создание особой реальности. При этом допускается «существование театральной игры», но как проявление «негативных сил» в человеке, вытесненных в подсознание и выводимых на поверхность в процессе спектакля.
76
Для сюрреалистического периода творчества Арто, ориентированного на современность, характерно стремление к обобщению и поиск типического начала. В 1930-е годы Арто стремится найти более глубокий уровень обобщения и обращается к архетипическому уровню сознания.
77
Теория Арто предусматривает точное знание актером своего тела и умение управлять зрительской реакцией, эмоциональным состоянием публики. Важнейшее место здесь занимают «разновидности смеха» — особое восприятие действительности, способность перевести любое явление из одного контекста в другой.
Артюр Адамов свидетельствовал, что комическое начало было главным в мировосприятии Арто. Личные свои неудачи он воспринимал через осмеяние их. Адамов призывал к подобному же отношению всех тех, кто пытается постичь судьбу Арто и его учение (см. беседу Чарлза Маровица с Артюром Адамовым в приложении к книге: Marowitz Ch. Artaud at Rodez. London, 1977).
78
Трагикомическое восприятие мира, присущее Арто, наиболее всеохватывающе отразило мироощущение XX века, воплотившись в творчестве многих художников — от Поля Клоделя и Михаила Булгакова до Джеймса Джойса и Эжена Ионеско. Характерно, что Арто отталкивается от немецкой романтической иронии, которая послужила основой творчества Германа Гессе, внутренне близкого исканиям Арто. Во всяком случае, Магический театр Гарри Галлера из «Степного волка», ироническое осмеяние непререкаемых авторитетов Моцарта и Гёте, описание театральных действ, увиденных во сне, позволяет обнаружить родственные корни Гессе и Арто.
79
Свобода, в которой Арто видит смысл творчества и человеческого существования, понимается им в ницшеанском смысле. Понятие «стыда» не раскрывается Арто, однако ясно, что речь идет о той же проблеме, которая становится центральной в поздних пьесах X. Ибсена («дюжая совесть»), А. Стриндберга, К. Гамсуна, Г. Гауптмана, в творчестве многих художников начала XX века. Речь идет о проблеме сверхчеловека, для Арто это формирование нового свободного сознания.
80
Отрицание различных устаревших форм сознания ведется Арто с позиции нарождающегося свободного сознания «тотального» человека. Религиозная структура им отрицается как устаревшая, как неприемлемая в мире, где навсегда разрушена связь, говоря языком экзистенциалистов, «истца» и «ответчика». Патриотические, националистические, государственные чувства считались у сюрреалистов фиктивными понятиями, препятствующими наступлению мировой революции. Хотя революцию каждый понимал по-своему. Более сложным было отношение Арто к оккультным наукам. Отрицая религиозное закрепощение человека, он признавал огромное значение ритуала в жизни. Отрицая оккультизм как форму сознания, Арто пользовался методологией оккультизма, особенно в 1930-е годы. Поэтические формы представлялись Арто случайными — как искажение пути развития древнего искусства (античность, раннее средневековье). Традиционные средства поэзии должны, по мнению Арто, уступить место непосредственному наименованию вещи — главного художественного объекта.
81
Поэзия факта (или фактическая поэзия) — восприятие явления или вещи вне обыденного контекста и изображение его вне художественных эпитетов, метафор и других поэтических средств. Произведение строится на основе не художественного образа, а «реального» изображения вещи. В принципе фактической поэзии отражается прямолинейность сюрреалистического периода творчества Арто. Можно сказать, что в его творчестве происходила эволюция от реальности факта к сверхреальности вещи (предмета).
82
Представление о русском и советском театре было у Арто достаточно полным. Он работал с режиссерами Жоржем Питоевым и Федором Комиссаржевским над пьесами А. Блока и Л. Андреева. На рубеже 1920 — 1930-х годов Арто имел возможность посещать в Париже гастроли лучших советских театров: Театра им. Евг. Вахтангова (июнь 1928 года). Московского Камерного театра (май 1930 года), Театра им. Вс. Мейерхольда (июнь 1930 года).
83
Руссель Раймон (1877–1933) — французский романист и драматург. Его творческий метод был близок работам дадаистов. Позднее участвовал в сюрреалистическом движении. Сделал инсценировки двух своих романов: «Африканские впечатления» (Театр Фемина, 1911 г.; Театр Антуана, 1912 г.) и «Локас Солюс» (Театр Антуана, 1922 г.). В период сюрреализма пишет пьесы «Звезда во лбу» (Водевиль, 1922 г.) и «Солнечная пыль» (Порт-Сен-Мартен, 1926 г.; Ренессанс, 1927 г.), которые вызвали громадный зрительский успех и бурные нападки критики. Робер Деснос и другие поэты вступили в полемику и встали на защиту пьесы Русселя.
