Тамара Казавчинская - Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира
Впрочем, даже если устранить лишнее с подразумеваемого языкового величия Шекспира, нашему взгляду откроется памятник внушительных размеров. Будем ли мы оценивать его лексический вклад в 800 или 1700 лексем, словарь Шекспира все равно потрясает воображение, в том числе и в сравнении с его современниками. Полагаю, что большинство живущих авторов были бы счастливы обогатить родной язык хотя бы одной новой лексемой. Разница вполне очевидна, если произвести небольшое сравнение между Шекспиром и современными ему авторами.
С именем драматурга Джона Марстона в Оксфордском словаре английского языка связано более двухсот слов, в том числе: actorship [актерство],disunion [разобщенность], pathetic [жалкий], rivalry [соперничество], yawn [зевок]. Представляется, что среди современников он пользовался репутацией большого любителя неологизмов. Однако примерно треть предложенных им нововведений не вошли в литературный язык.
Сэр Филип Сидни представлен, примерно, четырьмястами лексемами, включая artist [художник, артист], counterbalance [противовес], refreshing[освежающий]… Любопытна его склонность к употреблению сложных прилагательных, начинающихся с well- [благо-, хорошо-]: well-defended[хорошо защищенный], well-trusted [благонадежный].
Эдмунду Спенсеру приписывается более пятисот лексем. Упомянем несколько новообразований, вошедших в современный английский: blandishment [увещевание], heart-piercing [душераздирающий], indignant [негодующий], lawlessness [беззаконие]. Спенсер охотно прибегал к морфеме — ful, щедро присовокупляя ее к глаголам и существительным, однако лишь незначительное число этих его слов пережило автора: baneful[ядовитый], grudgeful [злобный]. Он, кстати, являет собой интересный пример того, что стилистические предпочтения автора не всегда имеют долгое бытование в языке. В конце концов, между авторской интенцией и воззрениями общества на языковую целесообразность может существовать непреодолимый разрыв.
В количественном отношении ближе всего к Шекспиру стоит драматург и сатирик Томас Нэш. Связанных с его именем лексических вхождений — восемьсот, однако большинство его неологизмов были слишком книжными, чтобы заслужить широкое хождение. Упомянем, однако, и несколько удачных, закрепившихся «нэшизмов»: conundrum [головоломка], mediterranean [средиземноморский], memorize [запоминать], silver-tongued[сладкоречивый].
Наконец, в целях сравнения упомянем лексические нововведения (первое документированное использование) в Библии короля Иакова (1611). <…> Их всего пятьдесят пять — немного, отчасти из-за консерватизма переводчиков, отчасти же потому, что многие из лексем уже были использованы в более ранних переводах Библии на английский в каком-нибудь другом значении. <…>
Впрочем, пора оставить подсчеты — и вернуть лексему в приличествующую ей лингвистическую клетку, ведь в большинстве случаев понятие слова довольно однозначно. Подсчеты слов — несмотря на глубокое впечатление, которое, по всей видимости, это нехитрое действие производит на общественное сознание, — вовсе не так наглядны, как кажется многим. Они довольно грубо характеризуют языковую изобретательность автора, часто грешат против точности и вряд ли дают представление об уровне развития языка. Предположительно, если известный автор употребляет некое слово в произведении, которое в конечном счете читает множество людей, данное обстоятельство может повлиять на частоту его появления или даже способствовать его необычайно широкому распространению (так произошло с возрождением «шекспиризмов» в творениях авторов романтической школы). Однако в большинстве случаев авторские неологизмы вливаются в плавильный тигель языкового сознания своей эпохи и нередко всплывают в более позднее время, обогатившись бесчисленными новыми прочтениями.
Кроме того, подсчеты слов отвлекают внимание от других аспектов авторского языка и стиля, куда более важных для понимания творческой личности. Существенно не то, какие слова использует автор, а то, как он их использует. Языковая оригинальность гораздо меньше зависит от создания новых слов, чем от использования известных слов по-новому. <…> Если рассмотреть шекспировские фразы, возвысившиеся в языке до положения речений — идиоматических или пословичных, мы заметим, что в них, за редчайшими исключениями (такими, как green-eyed jealousy), отсутствуют неологизмы, о которых говорилось выше. <…>
Чем длиннее фраза, тем проще показать степень воздействия автора на развитие языка. В нижеследующем списке приводится несколько шекспировских фраз и высказываний, которые стали, порой видоизменившись, частью повседневной английской речи[133]:
my salad days [ «зеленая юность», незрелый возраст] («Антоний и Клеопатра». Акт I, сцена 5);
It beggared all description [Это не поддается описанию] («Антоний и Клеопатра». Акт II, сцена 2);
in my mind’s eye [перед мысленным взором] («Гамлет». Акт I, сцена 2);
more in sorrow than in anger [скорей с тоской, чем с гневом] («Гамлет». Акт I, сцена 2);
Brevity is the soul of wit [Краткость — душа остроумия] («Гамлет». Акт II, сцена 2);
I must be cruel only to be kind [я должен быть жесток, чтоб добрым быть] («Гамлет». Акт III, сцена 4);
give the devil his due [отдавать должное и черту (т. е. врагу, дурному человеку)] («Генрих V». Акт III, сцена 7);
love is blind [любовь слепа] («Венецианский купец». Акт II, сцена 6);
a blinking idiot [полный болван] («Венецианский купец». Акт II, сцена 9);
green-eyed jealousy [зеленоглазая ревность] («Венецианский купец». Акт III, сцена 2);
a tower of strength [башня силы] («Ричард III». Акт V, сцена 3);
the incarnate devil [воплощенный дьявол] («Тит Андроник». Акт V, сцена 1).
Уильям Шекспир
Ричард III
С параллельным английским текстом. Фрагмент
Перевод А. Величанский
Вступление Андрея Горбунова
Перед нами отрывок из перевода хроники Шекспира «Ричард III», который начал, но не успел закончить Александр Величанский (1940–1990). Имя этого тонкого, никогда не шедшего на компромиссы поэта, остро чувствовавшего трагическую природу жизни и считавшего поэзию откровением, а «каждое поэтическое слово — тайной», сейчас, уже после его смерти, стало известно ценителям поэзии, хотя, может быть, и не столь широкому кругу читателей в целом. При жизни Величанский почти не публиковался, хотя его заметил и высоко оценил И. Бродский, а «путевку в литературу» ему дал А. Твардовский, напечатавший подборку его стихов в «Новом мире». Но только в последние годы вышли два тома его стихов, которые позволили нам по достоинству оценить весь спектр его творческого диапазона (Александр Величанский. Пепел слов. — М.: Прогресс-Традиция, 2010).
Большую роль в жизни Величанского играли занятия поэтическим переводом. Он и свои любимые произведения тоже переводил «в стол», работая над ними долгие годы и постоянно совершенствуя их. При этом главными пристрастиями его жизни стали два очень мало похожих друг на друга поэта — Шекспир и Эмили Дикинсон, великий английский драматург эпохи Возрождения с его эпическим охватом жизни и американская «затворница из Амхерста» XIX века с ее интроспекцией и лиризмом. В них Величанский видел близких себе художников, которых он хотел сделать близкими и русскому читателю, по-своему разгадав тайну их таланта.
У Шекспира его привлекли две пьесы, может быть, не столь популярные, как великие трагедии («Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет») или «счастливые комедии» типа «Сна в летнюю ночь», «Много шума из ничего» или «Двенадцатой ночи», но, безусловно, очень значимые и театральные. Это «Юлий Цезарь»[134] и «Ричард III». Между этими пьесами есть определенное сходство. Обе считаются ранними творениями Шекспира, обе являются трагедиями (так «Ричард III» назван в первом кварто), и обе они с их вниманием к событиям прошлого и историческим источникам, рассказавшим об этих событиях, близки к жанру хроники. Но в то же время это, конечно же, совершенно разные пьесы. Если «Юлий Цезарь» (1599) уже предвосхищает великие трагедии и, в частности, написанного вслед за ним «Гамлета», то «Ричард III» (1592–1593) еще тесно связан с ранними хрониками о короле «Генрихе VI» и в фолио причислен к этому жанру.
Главный герой «Ричарда III» — безобразный горбун Глостер, чье уродство на ренессансный манер отражает его внутреннюю сущность беспринципного, коварного и честолюбивого злодея, с помощью кровавых преступлений расчищающего себе путь к трону. Такой герой близок Пороку из моралите, которые еще ставились в те времена, и макиавеллистам из трагедий Кида и Марло, старших современников Шекспира. Но при всех своих злодейских наклонностях, лицемерии, жестокости, расчетливости и кровожадности, герой Шекспира не лишен и своеобразного обаяния. Он красноречив, храбр, у него есть сила воли и чувство юмора, и он с явным удовольствием художника-изобретателя творит свои преступления. Иными словами, он сложный, чисто шекспировский характер, дающий актерам блестящую возможность показать свое искусство. Именно таким мы и видим его в начале трагедии, в том отрывке, который публикуется ниже.
