Тамара Казавчинская - Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира
С. Т. Всех очень заинтересовал еще один аспект вашего фильма — вы применяете новаторские высокие технологии.
П. Г. В Великобритании я работал для телевидения не меньше, чем для кино, и вскоре осознал, что языки кино и телевидения очень богаты, но между ними нет почти ничего общего. Главная специфика телевидения — не подготовка к моменту съемки, чтобы получить правильную картинку, а те манипуляции с готовой картинкой, которые доступны вам уже после съемок, на этапе компоновки. И вот я захотел что-нибудь придумать, чтобы объединить эти два языка в гармоничное целое. Но мне не хотелось, чтобы пропадали попусту таланты моего гениального оператора Саши Верни: он великолепно снимает светотени. В итоге мы отсняли 90 % исходного материала в традиционной манере, на 35-миллиметровой пленке, а затем начался долгий процесс высокотехнологической компоновки. Итак, мы имеем сложнейшую комбинацию двух богатейших языков, и, на мой взгляд, это означает вот что: когда я буду снимать следующие фильмы, передо мной откроются просто безграничные возможности. Думаю, нас ждет поистине захватывающий творческий процесс.
С. Т. Можно ли сказать, что форма и формат вам интереснее, чем сюжет?
П. Г. Позвольте мне сделать заявление, которое обычно ставит моих слушателей в тупик. Я искренне убежден: что бы вы ни делали в культуре, содержание очень быстро мельчает, остаются только стратегия и форма. Позднее стратегия и форма в каком-то смысле сами превращаются в содержание. Полагаю, невозможно отрицать, что все, развивающееся во времени, содержит некий нарратив. Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять, десять — это уже повествование: есть начало, есть середина, есть конец. Но я ни капли не доверяю повествованиям. Я без труда пишу рассказы, и мне кажется, что писать прозу — легче легкого. Психологическая драма мне тоже несимпатична: на мой взгляд, она слишком легко дается. У меня есть железная уверенность: мы должны отбросить прикладной фрейдизм и искать другие ключи к объяснению земного бытия. Но психологическая драма — это даже не фрейдизм, она застряла где-то в середине XIX века или вообще, боже правый, ассоциируется с Джейн Остен…
С. Т. Поосторожнее, мне нравится Джейн Остен!
П. Г. Мне тоже! Я считаю прозу Остен интересным поворотом в истории европейского романа, но я о том, что в наше время кинематограф — по сути, иллюстрирование романов XIX века, он показывает мир в каком-то диккенсовском свете. Знаете ли, американское кино сродни сказкам, которыми убаюкивают плачущих детей: сейчас мы все быстренько подгоним под нравственный кодекс, потом укроем тебя одеяльцем, и все будет хорошо, дай-ка я тебя поцелую, спокойной ночи, до утра. В американском кино есть эдакое самодовольное благодушие, ощущение, что все персонажи возьмутся за руки и бодро зашагают к светлому будущему. Нет! Ничего подобного! Тут нет правды о земном бытии человека.
С. Т. Помните, как Дороти Паркер однажды отбрила человека, который ее критиковал? Она работала над каким-то сценарием, и кто-то, кажется, Голдвин, пожаловался, что у нее все развязки несчастливые. Паркер гордо вскинула голову и заявила: «Во всей мировой истории нет ни одной счастливой развязки».
П. Г. Следует добавить — вообще нет развязки. У моих фильмов всегда открытый финал, просто фантастически открытый. Правда, в «Книгах Просперо», пожалуй, не совсем так. Но вообще в кинематографе конца XX века схема повествования в каком-то смысле не продвинулась дальше, чем у Гриффита[123]. Зато в «Книгах Просперо» для меня кое-что началось — началось благодаря объединению телевидения и кино: двух разных языков, двух технологий. И это лишь первый шаг на пути к тем колоссальным изысканиям, которые я надеюсь предпринять.
В. Ковалев
Реальность иллюзии Алхимическая свадьба, неоплатонизм и последний текст бессмертного Барда[124] («Буря» Дж. Тэймор)
Шекспирологи (теперь буду называть их так, поскольку, подобно конспирологам, они ищут смыслы там, где их нет) долго и мучительно гадают, в каком своем произведении Шекспир вывел себя. Чаще всего называют трагедию «Гамлет», поскольку главный герой, дескать, криптокатолик и гомосексуалист, как и сам Шекспир. Кто не верит — читайте «Черного принца» Айрис Мердок, там все популярно изложено. Кхм… может, Шекспир и был криптокатоликом (его отец точно был), но вот Гамлет-то — типичный зануда-протестант и приехал из Виттенберга.
Последняя пьеса Шекспира — «Буря» — была написана по конкретному поводу, почти случайно. И она же — шаг вперед, сделанный впервые за почти два тысячелетия. Лучшие тексты стратфордского Барда — «Гамлет», «Макбет», «Король Лир» — оставались все же драмами страстей, такими, какие писали великие трагики Золотого века Афин. «Буря» — нечто совершенно новое, попытка создать философию на сцене, вскрыть всю иллюзорность этого мира, увидеть тот самый, истинный «дивный новый мир», в котором живут богоподобные люди. Именно от этого идет огромное количество спецэффектов — как в придворной постановке 1611 года, так и в фильме Джули Тэймор. Спецэффект становится самостоятельным, равноправным участником действия — он показывает иллюзию, он несет послание, он рассказывает историю. Отсюда же несколько антимасок, встроенных в ткань спектакля.
Тэймор блестяще воссоздает атмосферу придворного театра с ее непрерывным ожиданием чуда. Даже эффект перспективы, который не только позволял углубить сцену, но и нес мощнейший заряд абсолютизма, воспроизведен в фильме в виде сходящихся ортогоналей, образованных лестницами и дверным косяком. Роскошные, но достаточно строгие наряды главных героев, яркие костюмы антимасок — все создает атмосферу праздника алхимической свадьбы принцессы Елизаветы и пфальцграфа Фридриха, Миранды и Фердинанда. Праздника омраченного, праздника с оттенком трагедии. Смерть принца Генри[125], наследника престола, придавала совершенно новое значение происходившему — идеальный защитник веры, лидер и спаситель протестантского мира теперь должен был явиться от этого союза (алхимический момент этого брака блестяще поймал великий Джон Донн). Скорбь короля Неаполя Алонзо по своему (как он считает) погибшему сыну была вполне понятна всем зрителям, включая царственного Иакова I.
Вопрос, конечно, заключается в том, за что так жестко Просперо обходится с Калибаном. В принципе, остров-то действительно его. Кстати, эта ситуация позволила А. А. Смирнову[126] превратить Просперо в колониалиста-империалиста, а Калибана — в образ угнетенного им туземца. Западные братья по Марксу решили не отставать в разоблачении Шекспира-колониалиста. Пол Браун (не путать с Дэном!), Фрэнсис Баркер и Питер Халм сходились во мнении, что «„Буря“, безусловно, широко вовлечена в колониалистский дискурс». Впрочем, Стивен Гринблатт шел еще дальше и находил колониализм у Э. Спенсера, у К. Марло, а также в шекспировском «Отелло». Вот уж воистину извилист мысли путь, особенно у марксистов. В чем же зло Калибана, если отвлечься от «а у вас калибанов вешают»? Да, есть оговорка, что Калибан пытался обесчестить Миранду. Но куда более страшное преступление в глазах Просперо и Шекспира — то, что Калибан хотел оставить потомство. Он — онтологическое зло, порождение колдуньи Сикораксы.
Здесь ярко проявляется неоплатоническая идея, почерпнутая у М. Фичино, Дж. Пико делла Мирандолы, Дж. Бруно: есть два типа магии — добрая магия неоплатонизма и злая магия, восходящая к темным силам природы. Эти магии, как и их адепты, отличаются онтологически, своим источником. В первом случае это позитивные энергии доброго бога, находящегося в центре мира. Они пронизывают весь мир, связывают воедино, и ими можно управлять с помощью талисманов. Именно такой талисман (а талисманами называли фигуры, которые принимали танцоры во время масок) создают антимаски духов, вызванных Просперо на свадьбу Миранды и Фердинанда. Мощнейший заряд позитивной энергии небес должен был выплеснуться не только на чету на сцене, но и на новобрачных в зале.
Темная энергия материального мира воплотилась в Калибане. Здесь, кстати, интересно не совсем политкорректное решение Тэймор, выбравшей чернокожего актера на роль чудовища. Если в первом фильме Тэймор по Шекспиру, «Тите Андронике», такое решение было необходимым — Аарон и у Шекспира черен, и с цветом его кожи связано множество ходов в тексте, — то здесь его оправдать сложнее. Можно привести одну из версий происхождения имени Калибан — на диалекте цыган того времени «каулибан» — черный, темный. Еще одно удачное решение — разноцветные глаза Калибана, что добавляет ему жутковатости и искореженности. Кроме того, возможно, в Калибане есть что-то протестантское, и тут проявляется криптокатолицизм Шекспира. Он убежден, что вся сила Просперо не в ней самой, а в книгах. Точно так же протестанты, следуя некоторым раннехристианским авторам, воспринимали Библию как Слово Бога не в смысле текста, а в чисто материальном смысле.
