Федерико Гарсиа Лорка - Стихотворения. Проза. Театр (сборник)
Великие артисты испанского Юга – андалузцы и цыгане – знают, что ни песня, ни танец не всколыхнут душу, если не придет дуэнде. И они уже научились обманывать – изображать схватку с дуэнде, когда его нет и в помине, точно так же, как обманывают нас каждый божий день разномастные художники и литературные закройщики. Но стоит присмотреться и подойти по-свойски – и рушатся все их нехитрые уловки.
Однажды андалузская певица Пастора Павон, Девушка с гребнями, сумрачный испанский дух с фантазией под стать Гойе или Рафаэлю Эль Гальо, пела в одной из таверн Кадиса. Она играла своим темным голосом, мшистым, мерцающим, плавким, как олово, кутала его прядями волос, купала в мансанилье, заводила в дальние глухие дебри. И все напрасно. Вокруг молчали.
Там был Игнасио Эспелета, красивый, как римская черепаха. Как-то его спросили: «Ты почему не работаешь?» – и он ответил с улыбкой, достойной Аргантонио: «Я же из Кадиса!»
Там была пылкая Эльвира – цвет аристократии, севильская гетера, прямая наследница Соледад Варгас; на тридцатом году жизни она не пожелала выйти замуж за Ротшильда, ибо сочла его не равным себе по крови. Там были Флоридасы, которых называют мясниками, но они – жрецы и вот уже тысячу лет приносят быков в жертву Гериону. А в углу надменно стыла критская маска скотовода дона Пабло Мурубе.
Пастора Павон кончила петь в полном молчании. Лишь ехидный человечек вроде тех пружинистых чертенят, что выскакивают из бутылки, вполголоса произнес: «Да здравствует Париж!» – и в этом звучало: «Нам не надо ни задатков, ни выучки. Нужно другое».
И тогда Девушка с гребнями вскочила, одичалая, как древняя плакальщица, залпом выпила стакан огненной касальи и запела, опаленным горлом, без дыхания, без голоса, без ничего, но… с дуэнде. Она выбила у песни все опоры, чтоб дать дорогу буйному жгучему дуэнде, брату самума, и он вынудил зрителей рвать на себе одежды, как рвут их в ритуальном трансе антильские негры перед образом святой Барбары.
Девушка с гребнями срывала свой голос, ибо знала: этим судьям нужна не форма, а ее нерв, чистая музыка – бесплотность, рожденная реять. Она пожертвовала своим даром и умением – отстранив музу, беззащитная, она ждала дуэнде, моля осчастливить ее поединком. И как она запела! Голос уже не играл – лился струей крови, неподдельной, как сама боль, он рос и расцветал десятипалой кистью, как пригвожденные, но несмирившиеся ступни Христа, изваянного Хуаном де Хуни.
Приближение дуэнде знаменует ломку канона и небывалую, немыслимую свежесть – оно, как расцветшая роза, подобно чуду и будит почти религиозный восторг.
В арабской музыке, будь то песня, танец или плач, дуэнде встречают неистовым «Алла! Алла!» («Бог! Бог!»), что созвучно «Оле!» наших коррид и, может быть, одно и то же. А на испанском Юге появлению дуэнде вторит крик души: «Жив Господь!» – внезапное, жаркое, человеческое, всеми пятью чувствами ощущение Бога, по милости дуэнде вошедшего в голос и тело плясуньи, то самое избавление, напрочь и наяву освобождение от мира, которое дивный поэт XVII века Педро Сото де Рохас обретал в семи своих садах, а Иоанн Лествичник на трепетной лестнице плача.
Если свобода достигнута, узнают ее сразу и все: посвященный – по властному преображению расхожей темы, посторонний – по какой-то необъяснимой подлинности. Однажды на танцевальном конкурсе в Хересе-де-ла-Фронтера первый приз у юных красавиц с кипучим, как вода, телом вырвала восьмидесятилетняя старуха – одним лишь тем, как она вздымала руки, закидывала голову и била каблуком по подмосткам. Но все эти музы и ангелы, что улыбались и пленяли, не могли не уступить и уступили полуживому дуэнде, едва влачившему ржавые клинки своих крыльев.
Дуэнде возможен в любом искусстве, но, конечно, ему просторней в музыке, танце и устной поэзии, которым необходимо воплощение в живом человеческом теле, потому что они рождаются и умирают вечно, а живут сиюминутно.
Часто дуэнде музыканта будит дуэнде в певце, но случается и такая поразительная вещь, когда исполнитель превозмогает убогий материал и творит чудо, лишь отдаленно сходное с первоисточником. Так Элеонора Дузе, одержимая дуэнде, брала безнадежные пьесы и добивалась триумфа; так Паганини – вспомним слова Гёте – претворял в колдовскую мелодию банальный мотив, так очаровательная девушка из Пуэрто-де-Санта-Мария на моих глазах пела, танцуя, кошмарный итальянский куплетик «О Мари!», и своим дыханием, ритмом и страстью выплавляла из итальянского медяка упругую змею чистого золота. Все они искали и находили то, чего изначально не было, и в дотла выжженную форму вливали свою кровь и жизнь.
Дуэнде, ангел и муза есть в любом искусстве и в любой стране. Но если в Германии, почти неизменно, царит муза, в Италии – ангел, то дуэнде бессменно правит Испанией – страной, где веками поют и пляшут, страной, где дуэнде досуха выжимает лимоны зари, страной, распахнутой для смерти.
В других странах смерть – это конец. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимается. Многие здесь замурованы в четырех стенах до самой смерти, и лишь тогда их выносят на солнце. В Испании, как нигде, до конца жив только мертвый – и вид его ранит, как лезвие бритвы. Шутить со смертью и молча вглядываться в нее для испанца обыденно. От «Сновидения о черепах» Кеведо, от «Истлевшего епископа» Вальдеса Леаля и стонов роженицы Марбельи, умершей посреди дороги за три века до нас:
Я коня горючей кровью
по копыта залила.
Под копытами дорога
что кипучая смола… —
к возгласу, такому недавнему, парня из Саламанки, убитого быком:
Я плох – и надо бы хуже,
да хуже некуда, други.
Все три платка в моей ране,
четвертым свяжете руки… —
тянется изъеденный селитрой парапет, над которым лик народа, завороженный смертью, то твердеет в отзвуках плача Иеремии, то смягчается отсветом могильного кипариса. Но в конечном счете все насущное здесь оценивается чеканным достоинством смерти.
Топор и тележное колесо, нож и терн пастушьей бороды, голая луна и мухи, и затхлые углы, и свалки, и святые в кружевах, и беленые стены, и лезвия крыш и карнизов – все в Испании порастает смертью, таит ее привкус и отзвук, который внятен настороженной душе и не дает ей задремать на гибельном ветру. Все испанское искусство корнями уходит в нашу землю – землю чертополоха и надгробий: не случайны стенания Плеберио и пируэты маэстро Хосефа Марии де Вальдивьельсо, и не случайно наша любимая баллада так непохожа на европейские:
Ты ли моя подруга,
что ж не глядишь в ответ?
– Не нагляделись очи,
да уж теперь их нет.
Ты ли моя подруга,
где же твои уста?
– Зацеловать бы рады,
да тяжела плита.
Ты ли моя подруга,
что ж не смыкаешь рук?
– Руки, что я смыкала,
черви повили, друг.
И не странно, что на заре нашей лирики звучит эта песня:
В розовом саду
я умру,
в розах мой приют,
где убьют.
Срезать розу, мама,
я туда иду,
где сойдусь со смертью
в розовом саду.
Срежу розу, мама,
с ней и отпоют,
где сведет со смертью
розовый приют.
В розовом саду
я умру,
в розах мой приют,
где убьют.
Головы, ледяные от луны, на полотнах Сурбарана, желтые зарницы в сливочной желтизне Эль Греко, повествование отца Сигуэнсы, образы Гойи, абсида церкви в Эскориале, вся наша раскрашенная скульптура, гробница герцогского рода Осуна, смерть с гитарой из часовни Бенавенте в Медина-де-Риосеко – в культуре они знаменуют то же, что и паломничества к Сан-Андресу-де-Тейшидо, где рядом с живыми идут мертвые; погребальные плачи астуриек при зажженных фонарях в ночь поминовения, пенье и танец Сивиллы на папертях Майорки и Толедо, сумрачное «Воспомним» на мостовых Тортосы, неисчислимые обряды Страстной пятницы; все это, не говоря уже об изощренном празднестве боя быков, складывается в национальный апофеоз испанской смерти. В целом мире лишь Мексика может протянуть руку моей родине.
Завидев смерть, муза запирает дверь, воздвигает цоколь, водружает урну и, начертав восковой рукой эпитафию, тут же снова принимается теребить свои лавры в беззвучном промежутке двух ветров. В руинах одических арок она скрашивает траур аккуратными цветами с полотен чинквиченто и зовет верного петуха Лукреция, чтобы спугнул неуместных призраков.
Ангел, завидев смерть, медленно кружит в вышине и ткет из ледяных и лилейных слез элегию – вспомним, как трепетала она в руках у Китса, Вильясандино, Эрреры, Беккера, Хуана Рамона Хименеса. Но не дай бог ангелу увидеть на своем розовом колене хотя бы крохотного паучка!
Но дуэнде не появится, пока не почует смерть, пока не переступит ее порог, пока не уверится, что всколыхнет те наши струны, которым нет утешения и не будет.
Мыслью, звуком и пластикой дуэнде выверяет край бездны в честной схватке с художником. Ангел и муза убегают, прихватив и скрипку и метроном; дуэнде – ранит, и врачеванию этой вечно разверстой раны обязано все первозданное и непредсказуемое в творениях человека.
