Елена Головина - Антология современной французской драматургии. Том II
Как трудно — спешить медленно.
Пауза.
ЖЕНЩИНА. Зачем.
МУЖЧИНА. Я люблю тебя.
ЖЕНЩИНА. Зачем.
МУЖЧИНА. Я люблю тебя.
ЖЕНЩИНА. Чтобы я замолчала.
МУЖЧИНА. Нет.
Пауза.
Чтобы думать о том, что ты играешь.
Думай о том, что ты играешь.
Пауза.
Ты поймешь.
Я пойму. Может быть.
ЖЕНЩИНА. Я играю не для себя.
А для тебя.
МУЖЧИНА. Что ты хочешь этим сказать?
ЖЕНЩИНА. Для твоей нечистой совести.
Хочу сказать.
Пауза.
МУЖЧИНА. Да.
ЖЕНЩИНА. Да.
МУЖЧИНА. Так продолжим.
Пауза. Очень длинная.
Чего ты ждешь? Осталось мало времени. Иди ко мне.
Женщина не реагирует. Продолжает наносить грим.
Ты старая.
Пауза. Никакой реакции.
Тебе больше не нужны эти румяна.
Пауза.
Приходит детство, представляет себя, ненакрашенное.
ЖЕНЩИНА. Не понимаю.
МУЖЧИНА(жестко). Это меня не удивляет.
ЖЕНЩИНА. Меня зовут Надежда Мандельштам.
МУЖЧИНА. Нет.
ЖЕНЩИНА. Меня зовут Надежда Мандельштам.
МУЖЧИНА. Нет.
Пауза.
Бесполезное заявление.
ЖЕНЩИНА. Меня зовут…
Пауза. Она берет себя в руки.
Другое имя?
МУЖЧИНА. Нет.
ЖЕНЩИНА. Мое?
МУЖЧИНА. Бесполезное заявление, я тебе сказал.
Пауза.
ЖЕНЩИНА. Не думаю.
Пауза.
Какой сегодня день.
Пауза.
Какая погода.
Пауза.
Мне кажется, я что-то потеряла.
Пауза.
Ты должен будешь объяснить мне. Ты всегда должен мне объяснять.
Пауза.
Но я могу играть даже без твоих объяснений. Достаточно обращать внимание на то, куда ставить ноги, слова.
Пауза.
Разумеется, лучше бы ты мне объяснил.
Пауза.
Ты больше ничего не говоришь?
Пауза. Она говорит для себя и для него. Она стала другой. Она говорит.
Однажды я подвернула ногу.
Теперь она похожа на маленькую девочку.
И я поняла, как несчастны калеки. В соседней комнате звонил телефон, а пока я шла, он уже перестал. И так десять раз в день, и тебя не было дома, чтобы ответить. (Тихо смеется.) Хорошо сделано для меня. Я пошла танцевать в одно из этих темных мест. В моем возрасте так не делают.
Пауза.
Поворачивает голову в сторону Мужчины. Смотрит затуманенным взором.
Он снова садится на табурет.
Не правда ли?
МУЖЧИНА. Вздор.
ЖЕНЩИНА. А твои истории про стены и потолок тоже.
МУЖЧИНА. Как тебе будет угодно.
ЖЕНЩИНА. Я ничего в этом не понимаю.
МУЖЧИНА. Разумеется.
ЖЕНЩИНА. Или слишком хорошо понимаю.
Пауза.
Я женщина.
МУЖЧИНА. И что?
ЖЕНЩИНА. Ничего…
Пауза.
Или скорее да. Что-то. Просто меня что-то смущает, мне что-то мешает: играть такую женщину: «Меня зовут Надежда» — и так далее.
Пауза.
Я бы не смогла протянуть сорок лет без него. Я бы…
МУЖЧИНА. Ты бы.
ЖЕНЩИНА. Не знаю.
Пауза.
Но ведь это же абсурд — не пытаться, не стремиться сделать что-то для себя, для того чтобы выдержать все это, нет?
Молчание.
И ради слов…
Пауза.
«Words words words».
МУЖЧИНА. Ты хочешь сказать, что ради меня ты бы этого не сделала?
Она смеется.
ЖЕНЩИНА. Но ты же не пишешь.
Пауза.
И потом мы слишком старые. Мы уже были слишком старые, когда встретились…
Пауза.
Что ты делаешь?
МУЖЧИНА. Смотрю на тебя.
Он (разумеется) не смотрит на нее. По-прежнему сидит на табурете, смотрит в точку — прямо перед собой.
Я здесь для того, чтобы смотреть на тебя. Это моя роль — смотреть на тебя. Могу сказать: ты прекрасна. Могу сказать: ты некрасива, молода, стара, глупа, умна и так далее.
И что-нибудь еще.
Например: красно-голубой облупившийся потолок, стены перед дверью, и я никогда не был перед этой дверью — кто-то сделал это за меня, точно.
И может быть, я узнаю еще что-то, я, когда я смотрю на тебя так, как я смотрю на тебя.
Наша любовь — она тоже существует, несмотря ни на что.
Так я могу тебя видеть, не глядя на тебя.
Так я могу угадывать, рисовать все твои жесты, там.
За столиком.
Там, за столиком. Или в кухне. Или в душе. Женские жесты. Потом жесты актрисы.
Я тоже учусь не форсировать. Где-то существует тело, истлевающее под землей, развеиваемое над ней ветрами, дождями и рассеиваемое растениями, вот уже около пятидесяти лет.
Вспоминаю.
Вспоминаю.
В моем квартале говорили: «Не стоит делать из этого сыр», в моем квартале, в пригородных поездах моей молодости.
Наша молодость — она тоже существует.
И это тело, рассеявшееся в пространстве, этот рассеивающийся повсюду голос, которым я пытался командовать, ибо у меня была мания командовать, но она прошла, рассеялась.
И она тоже, ты, Надежда мертвая, ты, живая, ты живее, чем та, которую ты играешь, мертвая, она тоже в надежде, что, может быть, однажды произойдет что-то другое.
Разве что-то произошло?
Разве что-то произошло?
Разве что-то произошло?
И нет смысла делать из этого сыр, нет смысла превращать это в заглавные буквы: просто тело. Вот и все.
Она стоит за ним.
Она не прикасается к нему.
Она шепчет.
ЖЕНЩИНА. Ося…
МУЖЧИНА. «Вот и все» — подходящее название для счастливого финала.
ЖЕНЩИНА. Ося.
МУЖЧИНА. Просто тела.
Вот и все.
Темнота.
Перевод Елены Гальцовой Didier-Georges Gabily, Ossia © Actes Sud, 2006Жан-Кристоф Байи
ПАНДОРА
Пьеса, озаглавленная «Пандора», состоит, в сущности, из двух отдельных частей, каждая из которых является, в свою очередь, самостоятельной незавершенной пьесой. Первая («История Пьеро») построена почти по классическому образцу, и действие ее происходит в далеком прошлом. Действие второй («История Пандоры») разворачивается в наши дни, и даже по форме своей это некая неупорядоченная конструкция, полная ловушек, — она не что иное, как прерванная трагедия. Если в «Истории Пьеро» простота формы сопряжена с ясной манерой изложения, то в «Истории Пандоры» усложненность формы соответствует постановке некоего вопроса. Вопрос этот задается прямо, в лоб, пусть и через небесспорный мотив возвращения богов, который входит в правила игры. Боги возвращаются не сами по себе, но воплощаются в своей посланнице, Пандоре. Структура, в которую попадает Пандора, соответствует структуре греческого мифа. Дело тут не в верованиях: миф — это некий механизм, а пьеса — попытка спроецировать действие этого механизма на реалии нашего мира. Я не первый и, конечно, не последний, кто использует этот миф, удивительное долголетие которого исследовал и описал Эрвин Панофски. Гете, например, запустил этот «механизм» в рамках неоклассического идеализма. «Боги» задают людям вопрос: «Что вы наделали?» Ответ людей смутен, невнятен, в нем слышна жажда забыться, успокоиться. Совсем иной ответ, заранее, дает Пьеро. Поэтому тоска здесь не по богам, а по согласию. Согласие, которое Пьеро пытается сделать видимым при помощи слов, герои «Истории Пандоры» уже утратили. Но пока что не обрели они и умения свободно обращаться с этой потерей, из-за чего вынуждены метаться и блуждать. Они подвержены соблазнам золотого века и грезам о господстве. Но они не могут понять, что, если бы им достало мужества освободиться от пророчеств, от отречений, возник бы тот огромный, бесконечный мир, который не нуждается ни в ответе, ни даже в отсутствии ответа богов — что и избавило бы Пандору от неизбежной череды ее возвращений. Обе пьесы играются одна за другой, без антракта, их разделяет только маленькая интермедия. В сущности, это своего рода репетиция: одни и те же актеры репетируют обе пьесы подряд, в незаконченных декорациях, которые, по идее, предназначены для второй части. Это либо улица итальянского городка с лавочками по обе стороны, где-нибудь в холмистой местности — в Умбрии или, может быть, даже в Борго-Сан-Сеполькро — это тоже один из городов Пьеро. Стулья, прожекторы, электрические кабели — все это еще не убрано. Актеры, не занятые в начале пьесы, присутствуют на сцене — некоторые в костюмах, другие — без. Тут царит беспорядок, беспрестанно снуют люди — одни говорят, другие курят, третьи читают газеты и т. д. Смена освещения означает начало репетиции, и все сосредотачивается на тех, кто произносит Пролог к «Истории Пьеро». Остальные действия следуют своим чередом, так что непонятно, по-прежнему ли это «театр в театре» или уже спектакль: режиссер (Карбони) вмешивается только во время интермедии, но театр в театре и пиранделловские приемы, разрешенные им, — лишь постоянные величины спектакля, вплоть до финального deus ex machina.
