Фридрих Дюрренматт - Собрание сочинений в пяти томах. Том 4. Пьесы и радиопьесы
Мужчина. Я отдаю себя в руки высшего суда.
Режиссер. Высший суд несправедлив. Он заранее вынес вам приговор.
Мужчина. Теперь я вижу, что он был прав.
Режиссер. Ни один человек не может быть приговорен к смертной казни за проступок, который он не совершал.
Мужчина. Я не убивал, но был убийцей, я не совершал преступления, но заслуживал смертной казни.
Режиссер. Это несправедливо. Рассуждая по-человечески, это несправедливо.
Мужчина. Я больше не хочу рассуждать по-человечески.
Режиссер. То, что потребовали от вас этой ночью в тюрьме, нельзя требовать ни от кого.
Мужчина. Разве от меня требовалось нечто большее, чем вера?
Режиссер (удивленно). Вера?
Мужчина. Вера в справедливость высшего суда.
Режиссер. Если вы считаете, что высший суд прав, вам незачем бороться.
Мужчина. Я отказался от борьбы.
Режиссер. Но именно сейчас вам как раз и нужно продолжать борьбу!
Мужчина. Наступило утро, сударь.
Режиссер (неуверенно). Да, да. Наступило утро.
Мужчина. Посланец высшего суда ждет меня в конце этой улицы.
Режиссер. Жалкий полицейский.
Мужчина. Он отведет меня к судьям.
Режиссер. Вы собираетесь отдать себя в руки высшего суда?
Мужчина. Отдаться в руки суда — что может быть прекраснее? Лишь тот, кто осознал свою неправоту, обретает право на справедливость, и лишь тот, кто подчиняется высшему суду, обретает блаженство.
Режиссер. Вы не виновны! Вы же знаете, что вы не виновны!
Звук торопливо удаляющихся шагов.
Писатель. Ну и как?
Режиссер. Он ушел.
Писатель. Вас это удивляет?
Режиссер. Позор. Парень капитулирует. Он полагает, что высший суд — праведный суд.
Писатель. А вы как полагаете?
Режиссер. Я не знаю ничего ужаснее этого суда.
Писатель. Это потому, что вы не верите в его справедливость.
Режиссер. А вы верите?
Писатель. Я писатель. Мое дело рассказывать истории.
Режиссер. Этой историей вы хотели убедить меня в справедливости высшего суда.
Писатель. Это вы ввели в действие высший суд. Я тут ни при чем.
Режиссер. Тем лучше. По крайней мере у нас есть нечто, куда мы можем направлять наши обвинения, вместо того чтобы стоять перед лицом какого-нибудь туманного бога или еще чего-нибудь такого, что вы, писатели, имеете обыкновение выдавать за последний шанс. Последняя инстанция налицо — дворец в стиле рококо, расположенный, помнится, посреди огромного парка, в котором стучат дятлы, а по вечерам кукует кукушка. Прошу вас, отведите меня туда.
Писатель (растерянно). Вы хотите…
Режиссер. Я имею обыкновение ловить писателей на слове.
Писатель. Не смею вам мешать.
Режиссер. Мы уже в парке?
Писатель. В парке. Слышите, стучит дятел.
Раздается стук дятла.
А вот и кукушка.
Голос кукушки.
Странно: в это время дня. Все погружено в полумрак. Кедры, акации, ели, между ними черные автомобили судей. Солнце едва пробивается сквозь густые ветви, поблескивают серебристые струи фонтана. А вот и замок в стиле рококо, обветшалый, осевший, с фасадом, украшенным аляповатыми фигурами ангелочков, богов и нимф.
Режиссер. В этот маленький замок только что вошли мужчина и жалкий, хромой полицейский.
Писатель. Высокая, вся в ржавчине дверь парадного подъезда осталась открытой.
Режиссер. Войдем вслед за ними.
Писатель. Каменная лестница, истертая ногами бесчисленных преступников, стены с поблекшими, вычурными фресками, пустые коридоры, в которых нелепо звучат наши шаги. А вот и зал судебных заседаний с аляповатой статуей богини правосудия.
Режиссер. Пусто. Вокруг ни души. Не видно ни судей, ни обвиняемых, только окна с запыленными стеклами время от времени стучат под порывами ветра.
Писатель. Ищи не ищи, но в этих коридорах и залах с гипсовыми фигурками, выцветшими обоями и прогнившими полами не найдешь ни души.
Режиссер (в ярости). И этим я должен удовлетвориться?
Писатель. Нам не остается ничего другого.
Комментарии
В четвертый том вошли драматические произведения Ф. Дюрренматта, созданные в первый период творчества (1941–1955), а также открывающая второй период (1955–1966) трагическая комедия «Визит старой дамы».
Ромул Великий
«Ромул Великий» — первая комедия Дюрренматта, но не первый опыт в драматическом жанре. Ей предшествовали драмы «В Писании сказано» (1946) и «Слепой» (1947), действие которых происходило в Германии XVI века, терзаемой религиозными войнами; это, по замыслу автора, должно было побудить зрителей задуматься над причинами и последствиями войн, в том числе и только что закончившейся Второй мировой. Премьера первой пьесы прошла в апреле 1947 г. в цюрихском Шаушпильхаусе и завершилась скандалом, едва не вызвав потасовку между сторонниками Дюрренматта и его противниками, возмущенными слишком вольным обращением автора с историческими фактами; вторая, поставленная в январе 1948 г. в базельском Штадгтеатре, и вовсе оставила зрителей равнодушными. Провал «Слепого» вынудил Дюрренматта, попавшего в трудное финансовое положение (он с семьей переехал из Базеля в деревню, к родственникам), попробовать себя в жанре комедии. Так возник «Ромул Великий» — «исторически недостоверная комедия в четырех актах» (1948). В ней драматург снова обращается к истории, ко времени распада Римской империи, но сознательно — это подчеркнуто в подзаголовке — пренебрегает исторической достоверностью. В изобилии вводя в состав действующих лиц имена реально живших людей, он не заботится не только об исторической правде, но даже о правдоподобии. Перед ним стоит иная задача — показать тщетность усилий человека изменить ход истории. Это осознает последний римский император Ромул — и способствует приближению краха своего царства, вызывая непонимание и возмущение окружающих.
Ромул — фигура подчеркнуто пародийная, фарсовая, как и его «величие». В отличие от дюрренматтовского Ромула Великого, двадцать лет разводившего в императорском дворце кур и безропотно ожидавшего окончательного падения своего государства под напором варваров, исторический Ромул Августул (что значит «Август маленький», «Августик») правил Римом всего один год (475–476) и был в семнадцатилетнем возрасте смещен предводителем варваров Одоакром, получив высокую пожизненную ренту и виллу в Кампанье.
Премьера «Ромула Великого» состоялась в апреле 1949 г. в базельском Штадттеатре. Постановку осуществил режиссер Эрнст Гинсберг, в заглавной роли выступил Курт Хорвиц.
В 1956 г. Дюрренматт создает второй вариант комедии (поставлен в том же году на сцене цюрихского Шаушпильхауса). В дальнейшем он по своему обыкновению продолжал работу над комедией, внося изменения в текст (варианты 1961 и 1980 гг.).
Эта пьеса в разных вариантах обошла подмостки многих театров Европы и принесла Дюрренматту известность, хотя критика отнеслась к ней довольно сдержанно, упрекая автора в нагромождении анахронизмов и склонности к балаганному шутовству. Защищаясь от нападок, Дюрренматт подчеркивал в книжном издании пьесы, что он стремился вывести на сцену живых людей, а не марионеток: «Актер должен обнаружить в каждом из моих персонажей человечность, иначе ему не сыграть свою роль. Это касается всех моих пьес». В 1975 г. он жаловался, что критики не принимают всерьез проблем, которые он затрагивает в своих произведениях, потому что это крайне неудобные, тревожащие совесть проблемы.
Брак господина Миссисипи
Замысел комедии возник в 1949 г., тогда же Дюрренматт показал первые два акта своему старшему коллеге Максу Фришу. В целом Фриш одобрил концепцию пьесы, но высказался неодобрительно по поводу чрезмерной «заостренности» проблематики. Швейцарские театры единодушно отвергли законченную в 1950 г. комедию. Один из ближайших друзей Дюрренматта, актер и режиссер Эрнст Гинсберг, был настолько возмущен идейной направленностью пьесы, что пригрозил разрывом отношений. Премьера состоялась только в марте 1952 г. в мюнхенском театре «Каммершпиле» (режиссер Ганс Швайкарт, в роли Анастасии — Мария Никлиш). Постановка имела громкий успех и ознаменовала собой прорыв Дюрренматта на подмостки западногерманских театров. Критики сравнивали швейцарского драматурга с Аристофаном, Свифтом и Нестроем. Однако звучали и критические голоса. «Разве это пьеса? Разве это театр? — писал Готфрид Бенн по поводу постановки «Миссисипи» в берлинском «Шлоспарктеатре». — А может, это и есть театр будущего — вся эта беспорядочная смесь, все это нагромождение приемов кино, радиопьесы, кукольных представлений, сжатия времени, возвращений к прошлому и забеганий в будущее, прямых обращений к публике, автохарактеристик персонажей в воображаемом пространстве, воскресение из мертвых и продолжение дискуссий?»
