Валерий Вальран - Советская фотография. 1917–1955
Петр Новицкий[8] – ученик киевского пикториалиста, основателя общества «Дагер» Николая Петрова. Его снимок «Утро» был помещен в журнале «Вестник фотографии» (1910 № 3) с посвящением учителю. Новицкий всю жизнь совмещал деятельность кинооператора и фотожурналиста. Как кинооператор, снимал Балканскую и Первую мировую войну. Был три раза ранен. Февральскую революцию 1917 года фотографировал в Москве, а Октябрьскую – в Петрограде и Москве. Во время Гражданской войны он сопровождал делегацию РСФСР на переговорах с Радой в Киеве (июнь 1918), затем участвовал в восьмимесячной поездке М. Калинина на агитпоезде «Октябрьская революция» (1919).
Его снимки В. Ленина, Н. Крупской, М. Ульяновой, М. Калинина вошли в золотой фонд фотохроники революции.
С 1922 по 1931 П. Новицкий работает как кинооператор, но параллельно продолжает делать фоторепортажи. В 1927–1928 в журнале «Советское фото» было опубликовано более 30 его работ. С 1929 года начинается арктическая эпопея Петра Новицкого. Он был в четырех экспедициях под руководством О. Ю. Шмидта. В первых двух он снимал как кинооператор, а в других – на ледоколах «Сибиряков» (1932) и «Челюскин» (1934) – как фоторепортер. За участие в последней экспедиции он был награжден, а его фотографии вошли в двухтомник «Поход “Челюскина”» (1934). В 1937 году на Первой всесоюзной выставке фотоискусства мастер экспонировал фотографии арктических серий. Арктические работы были представлены на фотосалонах в Париже, Лондоне, Вене, а в Антверпене в 1939 его фото «Ночь в Арктике» получило Большую серебряную медаль.
Моисей Наппельбаум[9], пожалуй, единственный из чистых портретистов, кто оказался среди фотографов революции благодаря созданию канонических портретов большевистских лидеров в первые послереволюционные годы. Он приехал в Петербург в 1910 году, открыл свое портретное ателье на Невском проспекте, выполнял заказы для журнала «Солнце России». К пятидесятилетию Петербургской консерватории сделал серию портретов музыкантов-профессоров, которые были опубликованы в журнале и привлекли внимание к фотографу. В короткое время он стал самым модным фотографом в столице империи, а следовательно и в России. У него фотографируются выдающиеся деятели русской культуры.
Стилистически Моисей Наппельбаум, несомненно, был близок к пикториалистам, но никогда не декларировал свою принадлежность к этому направлению, впрочем, как и к другим группам и течениям в фотографии. Он делал психологический и художественный портрет, подчеркивал уникальность портретируемого, размывал и прорабатывал фон на негативе, долго и мучительно искал соответствующую позу, увеличивал или уменьшал резкость изображения, выставлял специальным образом сконструированный им осветительный прибор с мощным источником света. «К чему сводилось освещение «рембрандт» в фотографии? Резкое боковое или заднее освещение, пучок лучей, направленных на лицо, руки или часть фигуры. Вот и всё» (М. Наппельбаум). Если конструктивистские фотографы использовали диагональную композицию, то М. Наппельбаум добивался динамики кадра боковым освещения за счет яркого света и глубоких теней.
В январе 1918 года по заданию редакции Наппельбаума пригласили в Смольный сделать портрет В. Ленина. Снимок оказался настолько удачным, что ему поручили портреты вождей революции и руководителей государства для массового тиража в пропагандистских целях. Помимо портрета В. Ленина, снял Л. Троцкого, И. Сталина, Я. Свердлова, Л. Каменева, А. Зиновьева, Ф. Дзержинского, В. Куйбышева, А. Луначарского, Н. Крупскую. Когда правительство переехало из Петрограда в Москву, то при посредничестве Я. Свердлова М. Наппельбаум организует при ВЦИКе первую государственную фотографию. Он живет на два города и снимает в своей манере, с одной стороны, лидеров большевистского правительства, а с другой – деятелей культуры, многие из которых скептически относились к советской власти. Большинство представителей Серебряного века, а также деятелей культуры и науки 1920–1930-х годов мы знаем по каноническим портретам М. Наппельбаума. Некоторых поэтов – А. Блока, С. Есенина – он фотографировал при жизни и сделал посмертные снимки.
«Несомненно, архаизирующий, в сущности, язык Наппельбаума, чуть оживленный и осовремененный символизмом, декадентством и эстетством Серебряного века, был во сто крат милее консервативному художественному вкусу большевистского руководства, нежели авангардистские эксперименты Родченко с Лисицким» (А. Толстова). Партийных руководителей М. Наппельбаум снимал неоднократно. У него несколько портретов В. Ленина, один из них почти графический, другой – «акварельный». Сталина он снимал на протяжении двух десятилетий – анфас и в профиль, головные и погрудные фото. В 1934 году он снял И. Сталина в полный рост – монумент самому себе.
Впрочем, портреты партийной номенклатуры – лишь незначительная часть творческого наследия автора. Он сделал несколько фотопортретов А. Ахматовой, много раз снимал Б. Пастернака, С. Эйзенштейна, В. Мейерхольда, В. Немировича-Данченко. В 1930– 1940-х годах по заказу Академии наук создал огромную серию портретов советских академиков.
Среди его моделей, как революционеров, так и деятелей культуры, впоследствии оказалось множество врагов народа и опальных – расстрелянных, репрессированных и просто попавших в немилость. Эти портреты изымались из публичной сферы, а знакомство с ними рассматривалось как преступление. Собственно, это инкриминировалось дочери Наппельбаума Иде, которая получила 10 лет лагерей. К самому фотографу власти были благосклонны на протяжении всей его жизни.
В 1918 году при содействии А. Луначарского проводится персональная выставка Моисея Наппельбаума в Аничковом дворце в Петрограде в связи с пятидесятилетием фотографа. В 1935 в связи с полувековым творческим юбилеем была проведена вторая персональная выставка в Москве, на которой он выставил 400 портретов. В этом же году ему было присвоено звание заслуженного артиста республики, чего не удостаивался ни один фотограф. В 1946 и в 1955 годах прошли третья и четвертая персональные выставки в Москве. Последняя была посвящена 85-летию художника.
Умер Моисей Наппельбаум в Москве в 1958 году. В этом же году вышла книга его воспоминаний «От ремесла к искусству», подготовленная дочерью Ольгой.
Документальная фото- и кинохроника революции и Гражданской войны, фотопортреты большевистских вождей стали основой для создания грандиозного мифа о Великой Октябрьской социалистической революции. Какой бы героический пафос ни придавали кинорежиссеры и художники впоследствии октябрьским событиям, опирались они на фотодокументы. Взять хотя бы образ Ленина в изобразительном искусстве. Знаменитый снимок Григория Гольдштейна, где В. Ленин произносит речь на Красной площади с поднятой рукой, указующей, куда нам идти (1 мая 1919 года), или поза В. Ленина, выступающего на площади Свердлова 5 мая 1920 года (тоже Г. Гольштейн), тысячи раз воспроизводились в кино, живописи, графике и скульптуре. Известный цикл картин «Ленин и дети», «Ленин и Сталин в Горках» сделаны на основе соответствующих фотографий.
* * *После окончания Гражданской войны, которая была продолжением и следствием Первой мировой войны и двух революций 1917 года, страна оказалась в катастрофическом положении. Нужно было восстанавливать все сферы народного хозяйства. Объем промышленного производство снизился в 5 раз, а сельскохозяйственного – в 2 раза по сравнению с довоенным уровнем. В стране не хватало хлеба, одежды, обуви, мыла, соли, спичек, керосина, дегтя – всех продуктов и товаров первой необходимости. Царила разруха на транспорте.
Аналогичной была ситуация в прессе. С 1918 по 1920 год количество центральных газет сократилось в 2 раза. Вследствие экономического кризиса, нехватки бумаги и политических репрессий прекратилось существование большинства журналов. Советскому государству нужно было не столько возрождать, сколько создавать заново всю систему средств массовой информации.
Для новой советской прессы нужны были журналисты и фотокорреспонденты. Фотографов, которые перешли на сторону большевиков и освещали революционные события, было недостаточно, чтобы удовлетворить запросы вновь созданных газет и журналов.
Во время Гражданской войны и вслед за ней закладываются основы советского фоторепортажа. На этот процесс прямо или косвенно влияло состояние фотографии в стране, не только технический и технологический уровень полиграфии, но и борьба в сфере художественной идеологии между различными фотографическими школами.
В начале 1920-х годов в СССР было три направления, которые важны для понимания процесса формирования советской фотографии. Во-первых, репортажная фотография, которая сформировалась в царское время и опиралась на каноны классической документальной фотосъемки конца XIX – начала XX века. Во вторых, это возродившаяся после революции пикториальная фотография и, наконец, появившаяся во время Гражданской войны, конструктивистская фотография, которая унаследовала принципы русского авангарда.
