Наталья Мамонтова - Аркадий Рылов
Мечты Куинджи о единении художников были утопичны. Хотя Общество имени А.И. Куинджи и выполняло положения устава, созданного самим художником, - ежегодно приобретались произведения с выставок на пять тысяч рублей с передачей части их в провинциальные музеи, устраивались выставки, - но реального единства не получилось. Общество представляло собой клуб с чаепитиями и ужинами, с рисовальным вечерами и концертными «пятницами», которые пользовались большой популярностью в Петербурге. Но сложившаяся здесь «барственная» среда стала чуждой ученикам Куинджи, и они постепенно покинули Общество.
Лето для Рылова, особенно после того, как он окончательно связал свою жизнь с Петербургом и преподавательской деятельностью, давало счастье и радость вольной жизни. Длительный световой день позволял работать столько, сколько хотелось — в отличие от городской осени и зимы с их темными вечерами, приносившими большие огорчения художнику.
Обычно Рылов проводил часть лета вместе с семьей своей сестры в деревне в трех верстах от Вятки, среди полей и пихтовых лесов. С 1902 года они стали жить летом в Воронежской губернии, в живописных местах близ реки Оскол. На опушке леса Рылов поставил летнюю мастерскую для работы в жару или в дождь - северную избушку, которую по его рисунку выполнил местный столяр. Эта мастерская с ее сказочным обликом, с резными украшениями запечатлена в этюде Красный домик (1910). На все стороны мастерская была открыта широкими окнами и дверями, чтобы можно было, стоя у мольберта, видеть и внутренность леса, и прибрежные дали реки Оскол. Разместившись таким образом «внутри» природы, Рылов получил главную возможность - наблюдать жизнь леса непосредственно, не внося в нее шума и дисгармонии, сливаясь с нею, становясь ее частью. Птицы и животные в этом отдаленном краю чувствовали себя спокойно, и их повадки представляли широкое поле для радостных открытий. Рылов был, что называется, натуралист - любовь к природе, ощущение своего единства с нею было органическим его свойством, а художественное воплощение увиденного - естественным продолжением этой любви. Совы, цапли, зимородки, коростели - а птиц он особенно любил - демонстрировали художнику свое изящество и достоинство.
Источником глубоких эмоциональных впечатлений был для художника ночной лес, его тайны, внутренняя жизнь, неведомая человеку, игра лунного света в ветвях, шумы и шорохи, колеблющиеся кружевные тени - все это хотя и не входило напрямую в его картины, но подготавливало их глубокую образность и символический подтекст.
Лучшие минуты жизни художника были связаны с его путешествиями, с поездками на этюды. Он был очень подвижным человеком, когда дело касалось работы. В течение одного года и даже одного лета он мог побывать в Крыму и в Финляндии, в вятских и в воронежских лесах, на Каме и в Крюкове под Москвой. Всегда притягательным оставалось для него море в Кекенеизе.
Рылов обладал удивительным умением воссоединяться с природой. В одиночку или в мужской компании художников, вблизи рек и лесов он чувствовал себя лучше всего, его поэтическая натура начинала жить в полную силу. Он без устали писал этюды, а потом - баня, рюмочка под пельмени, пироги «мирового значения», долгие и волнующие разговоры об искусстве.
В голубом просторе. 1918
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Любовь Рылова к природе приобрела особую ипостась в его отношении к животному миру. Привязанность ко всякому зверью давала ему возможность и в городе не терять связи с миром природы. В своей мастерской Рылов устроил уголок настоящего леса с березкой и елочками, где в разное время жили белки, заяц, птицы - зорянка, пеночка, бекас, снегирь, чайка-подранок, галки и поползни, - ящерица и колония муравьев. Все они служили художнику натурщиками и одновременно были его друзьями. Общаясь с ними, слушая их голоса, он «вникает в их нравы и привычки так же, как наблюдает и переживает в природе не только общие ее виды, пейзажи, но и детали: листву деревьев, изгибы стволов, траву и цветы»[1 А.А. Федоров-Давыдов, с. 52.].
В 1906 году Рерих учредил в школе Общества поощрения художеств класс рисования животных и назначил Рылова его руководителем. Так его любовь к животным обрела новую форму. Ему надо было передать ее своим ученикам. Класс этот Рылов вел вплоть до 1917 года, когда школа была закрыта.
Сделав попытку ставить для рисования чучела животных, Рылов сразу отказался от этого и обратился к живым моделям. Поиск «натурщиков» на рынках и в зоомагазинах стоил ему больших трудов. Животные были беспокойными натурщиками, но именно рисование с подвижной модели давало хорошие навыки в фиксировании движения в рисунке. Разные животные сменяли друг друга в «зверином классе», который был очень популярен среди учеников.
Рылов вспоминал: «Посреди класса стояла большая клетка, окруженная учащимися, напряженно ловящими углем форму и движения беспокойной модели. Кроме собак и кошек, привозил и медвежат, и волчонка, лисицу, косулю, зайцев, белок, кроликов, ужа, морских свинок, козленка и пр., а из птиц, кроме кур и уток, были орлы, филины, лебеди, павлины, роскошные фазаны, журавли, вороны, сороки, попугаи и др. Весной, в хорошую погоду, на дворе рисовали лошадей»[2 А.А. Рылов. Воспоминания, с. 127.].
Одной из любимых моделей была жившая у Рылова обезьянка Манька. Однажды он принес в класс «синюю птицу» - благодаря пьесе Метерлинка этот символ неуловимого счастья был в ту пору широко известен. Это была болотная курочка «султанка».
Рылов шутливо называл свою преподавательскую деятельность «педагогией» и жаловался в письмах, что она отнимает много времени. «От рисунков, зверей, подрамников, учеников, учениц и натурщиков получается в голове моей необычайный хаос»[3 Там же, с. 142.].
То, что делал в классе Рылов, можно считать очень прогрессивной и живой методикой преподавания, новой для своего времени. Она давала существенные художественные навыки учащимся - Рылов писал, что «скоро учащиеся начали делать такие успехи, что я сам удивлялся»[1 А.А. Рылов. Воспоминания, с. 122.]. Интересно, что успехи «звериного» класса отмечались даже в прессе - в рецензиях на отчетные выставки школы Общества поощрения художеств.
Глушь. 1920
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В его творчестве анималистические мотивы стали характерной чертой пейзажного образа. Картина Лесные обитатели (1910) - яркий пример включения животных и птиц в пейзаж. Это сделано художником очень органично, поскольку использована фрагментарность композиции и эффект «крупного плана», благодаря которому в поле зрения попадает то, что в данный момент находится в избранном мотиве - лапы елей, белки, дятел, - все, что живет своей естественной жизнью среди лесной чащи. Из такого приема рождается ощущение, что мы не посторонние наблюдатели, а находимся «внутри» мотива, и наше присутствие не мешает лесным обитателям. Такое максимальное приближение к природе и было задачей художника. Знакомый с поэзией близкого переживания природы, он хотел в целостном виде донести ее до зрителя, найти у него искреннее понимание.
Здесь, как и в других картинах Рылова этого периода, очень сильна декоративная трактовка пейзажа с изысканным узором ветвей, прикрывающих кружевной сеткой глубину лесного пространства. Декоративное начало в живописи этого времени помогало художникам, не только Рылову, подчеркнуть красоту мотива исключительно через красоту самой живописи. И когда декоративность сочеталась с натурным мотивом, с фрагментом, взятым из самой природы, возникала особая острота и многомерность живописного решения.
Характерное для Рылова варьирование полюбившегося мотива особенно ярко выступает в изображении водных птиц - они стали одной из крупнейших тем в творчестве Рылова начиная с 1904 года. Картина Чайки (1910) построена как натурный этюд, и это позволяет художнику подчеркнуть непосредственность восприятия птиц в их естественной жизни. Фрагментарность мотива такова, что в ней нет линии горизонта. Это придает изображению плоскостность, делает его глубоко декоративным, что дополняется обобщенностью силуэтов птиц, очертаний камней, узорным рисунком волн.
И в Чайках, и в Лебедях Рылов старался через образы живой природы передать состояние пейзажа (Чайки. Бурный день, 1917; Чайки. Тихий вечер, 1918; Тревожная ночь, 1917). В них варьируется эмоциональное содержание образов, в зависимости от задачи беспокойство и динамика композиции сменяется лаконизмом и предельной сдержанностью художественного языка картины.
Модерн в его северном варианте оказал сильное влияние на Рылова, обусловил выразительные свойства его работ 1910-х годов. Плоскостность и декоративность, мощь и сила цвета, подбор красок, музыкальность и символика линейных ритмов, система крупных локальных цветовых пятен, данных в прямых сочетаниях, без тональных переходов, силуэтность форм, острые ракурсы преображают станковую картину в декоративное панно. Особенно это заметно в Чайках и Лебедях.
