Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента
Гораздо более интригующим представляется проникновение в ярмарочный мир перформанса. Процесс этот идет намного медленнее и не столь последовательно, поскольку во многом противоречит самой сути перформанса, появившегося отчасти в результате протеста против превращения произведения искусства в объект, а значит и в товар. В эссе 1968 г. «Дематериализация искусства» теоретик Люси Липпард описывала новое движение, объединяющее концептуализм, ленд-арт, хеппенинг, перформанс, активистские практики, то есть все те виды искусства, реализация которых осуществлялась чаще всего за пределами мастерской художника. Действительно, искусство-как-идея существует в двух состояниях – собственно идеи и процесса ее воплощения, который может быть принципиально не связан с физическим пространством мастерской художника. Мастерская перестала быть единственным местом создания произведения искусства, а разделение мысли и ее физического воплощения привело к тому, что, возникнув в качестве идеи, произведение затем могло создаваться в другом месте профессиональными ремесленниками, актерами, помощниками. Физическая эволюция произведения больше не была прерогативой автора; а если его работа предполагала создание объекта, то интерес к нему со стороны художника мог быть минимальным. «Формалистская канва была не просто замещена не классифицируемыми объектами, которые не охватывала система изобразительного искусства. Сама живопись как апофеоз визуального была замещена и обращена в иные формы»[28], – писал в своем исследовании культуры постмодерна Перри Андерсон.
«Протестный запал 1960‑х гг. сосредоточился на де-мистификации и де-коммодификации искусства, на необходимости независимого (или “альтернативного”) искусства, которое не могло быть продано или куплено алчными представителями общества, обладавшими всем тем, из-за чего была возможна эксплуатация… Художники, пытающиеся создавать не-объектное искусство, предлагают радикальное решение ситуации, в которой и художник, и его работа продаются и покупаются с такой легкостью»[29], – объясняла те же процессы Липпард. Другими словами, дематериализованное искусство, основанием для существования которого служит идея, а не ее реализация, отметает материальную сторону произведения как вторичную. А значит, в своем материальном проявлении такие произведения будут намеренно дешевыми, непримечательными, непривлекательными для покупателя. В этом заключалась антикоммерческая стратегия художников того времени, которая, как заключила Липпард, вместе с отрицанием физического материализма предполагала отрицание материализма экономического.
Однако то, что в конце 1960‑х – начале 1970‑х годов выглядело вполне разумными и оригинальными попытками вывести искусство из-под юрисдикции рынка, препятствовать его превращению в товар, в XXI в. полностью утратило свой протестный смысл. Из искусства, априори непригодного для коммерческого потребления, нематериальное искусство – или искусство-идея, искусство-действие – превратилось в рядовое явление коммерческого контекста. И дело не только в том, что дилеры и галеристы быстро научились продавать артефакты, связанные с бытованием нематериального искусства, но и в том, что сама экономическая система все в большей степени стала основываться на неосязаемых, невидимых процессах. Мы не можем описать услуги, опыт или информацию в физических терминах, однако в новых экономических обстоятельствах эти явления приобретают вполне реальную, поддающуюся подсчету силу и превращаются в двигатели экономического роста. «Идеи и действия не ослабляют рыночную систему и не выходят за ее пределы постольку, поскольку они нематериальны; они способствуют ее развитию именно по этой причине»[30], – пишет исследователь Мивон Квон. Раз современная экономика в состоянии капитализировать неосязаемый опыт, то можно предположить, что и экономика искусства сможет создать прибыль, используя его нематериальные проявления.
Всепоглощающая сила рынка, которая сумела переварить даже, казалось бы, неподвластные ей формы искусства, встретила в лице перформанса последнее препятствие. Вопреки ожиданиям и надеждам 60‑х годов, арт-дилеры научились торговать перформансами, переосмыслив их в качестве набора артефактов, документации определенных событий, которые могли свидетельствовать о существовании произведения в прошлом. Объект-реликвия, или то, что Люси Липпард называла «эпилогом» перформанса, стал обыденным товаром в арсенале галеристов. Впрочем, если подобные физические обрывки – обычное явление на ярмарках современного искусства, то перформанс как живое действо, происходящее здесь и сейчас, на коммерческом стенде галереи (а не в рамках параллельной некоммерческой программы) считался до недавних пор роскошью, которую могут себе позволить лишь самые известные и коммерчески успешные игроки. Те галереи, что уже достаточно знамениты и имеют круг настолько преданных покупателей, что ярмарка перестает быть для них исключительно коммерческим предприятием. Свои основные сделки такие галереи могут заключать в ходе внеярмарочной рутины, за закрытыми дверями или в так называемых запасных комнатах, скрытых от глаз любопытных посетителей. Здесь потенциальным покупателям обычно показывают работы известных авторов, на которых зиждется финансовое благополучие галереи и благодаря продажам которых она может экспериментировать с альтернативными формами искусства (например, перформансом) и поддерживать начинающих художников. Ярмарка становится для таких галерей скорее поводом продемонстрировать свои кураторские амбиции и провидческие взгляды в ближайшее будущее искусства, возможностью привлечь внимание не столько покупателей, сколько кураторов, разыскивающих на ярмарках новые имена для своих выставок.
Словом, перформанс – удел тех, кто может себе позволить немного риска. Галерея, которая приезжает на ярмарку за верными сделками, не будет рисковать и предпочтет ставший уже традиционным «белый куб», наполненный живописью, фотографиями, объектами и в крайнем случае инсталляциями. Но с начала 2000 г. ситуация с перформансом в ярмарочном контексте начала меняться. И чтобы описать ее, нужно упомянуть enfant terrible этого жанра Тино Сегала. Художник, который в лучших традициях антикоммерческого и антиматериального искусства запрещает любую документацию своих произведений, тем не менее не остался в стороне от главного театра купли-продажи XXI в. – ярмарки; и именно с его именем связаны одни из первых интервенций перформанса на коммерческие стенды галерей. То, что он обычно делает, трудно назвать даже перформансом. Его интересует конструирование ситуаций, создание постановочных, заранее продуманных обстоятельств, которые могут (но не обязательно) привести к появлению интерактивного – в смысле вовлеченности в него зрителей и якобы случайных свидетелей – произведения. Конечно, его неуловимые работы сначала завоевали мир биеннале и некоммерческих выставок: в 2005 г. Сегал вместе с другим художником, Томасом Шейбицем, представлял Германию на Венецианской биеннале. В то время как Шейбиц расставил по пространству яркие геометрические скульптуры, Сегал подрядил несколько десятков актеров, переодетых в смотрителей, пускаться в пляс по павильону, напевая: «О, это так современно, современно, современно!» В 2013 г. художник попал уже в основной проект биеннале в Венеции, где в одном из первых залов экспозиции «Энциклопедический дворец» представил очередную перформативную работу. Декорациями к ней служили наброски новой антропософской вселенной, сделанные австрийским философом-эзотериком и архитектором Рудольфом Штайнером, и конструкция архитектора-авангардиста Вальтера Пихлера, похожая на антропоморфный летательный аппарат будущего, каким его мог бы вообразить Леонардо да Винчи. По залу плавно перемещались несколько актеров – кто-то сидел, кто-то медленно двигался, кто-то напевал мелодию или воспроизводил какой-то ритм. За это сосредоточенное, легко вводящее зрителя в оцепенение, подкрепленное непониманием происходящего произведение Сегал получил «Золотого льва» биеннале – главную мировую награду в области современного искусства.
В промежутке между двумя биеннале было еще много неуловимых, труднораспознаваемых и неизменно интерактивных на межличностном уровне работ. А еще были выставки в коммерческих галереях и на ярмарочных стендах. В 2004 г. на Art Basel произведением стали обстоятельства, в которых художник вынудил работать консультантов сразу двух галерей. Его работа, таким образом, оказывала непосредственное влияние на коммерческую активность галерей, превратив само это влияние, вмешательство в работу дилеров, в перформанс под названием «Это конкуренция». Он вполне точно передавал атмосферу одной из самых успешных ярмарок десятилетия и разыгрывался на соседних стендах Jan Mot и Johnen+Schottle (обе уже работали с Сегалом прежде). По задумке художника сотрудники каждой галереи могли произнести за раз только одно слово, а значит, если дилерам нужно было провести переговоры с потенциальным покупателем и рассказать о работе, им приходилось просить друг друга о помощи. Эта одна из первых ярмарочных «ситуаций» Сегала вполне очевидно говорит о том, что художник хоть и создает нематериальные произведения искусства, которые якобы по умолчанию критикуют арт-рынок, на самом деле выступает в качестве наблюдателя, а не судьи этого рынка. Он вторгается в уже существующую ситуацию, не пытаясь создать новые правила игры, но усложняя уже имеющиеся. «Это конкуренция» – попытка с помощью искусства сделать коммерческое взаимодействие покупателя и продавца чуть более творческим и чуть менее серьезным, нарушить правила, поставив тем самым правомерный вопрос – а есть ли они на рынке искусства вообще?
