Е. Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 1920-х годов
…видишь тысячи рассыпанных разноцветных огней, слышишь плеск идущих мимо плотов, перекличку мужицких голосов на них или на баржах, на белянах, предостерегающие друг друга крики, разнотонную музыку то гулких, то низких пароходных гудков и сливающиеся с ними терции каких-нибудь шибко бегущих речных паровичков, вспоминаешь все эти разбойничьи и татарские слова – Балахна, Васильсурск, Чебоксары, Жигули, Батраки, Хвалынск – и страшные орды грузчиков на их пристанях, потом всю несравненную красоту старых волжских церквей – и только головой качаешь: до чего в самом деле ни с чем не сравнима эта самая наша Русь! (7; 180).
Обратим внимание на то, как «похож» на эту характеристику России еще один писатель, А. И. Куприн, чей образ именно в пред– и послереволюционной России воспринимался почти как ее символ. Сам Куприн в разговорах о себе и своем необыкновенном обличии и поступках объяснял их своим «неуемным татарским нравом»[78]. Вот характерный отрывок из воспоминаний о Куприне:
…как тесно сплелись в этом интересном и живом человеке и как ясно видны были в его лице и походке самые противоположные свойства и качества человеческой души. И мягкая кошачья вкрадчивость хищника, и острый, пристальный взгляд охотника, и такой же пристальный, только в другие миры направленный, не видящий собеседника, взгляд мечтателя, “лунатика томного, пленника наваждения”, и добродушие и жестокость, и деликатность и грубость, и лукавство и беспечность, и веселый задорный смех, и пронзительная грусть, и что-то изящное, благородное и смелое, и что-то детское, застенчиво-беспомощное, и удаль, и широта, и озорные огоньки в глазах, и во всем что-то неуловимо родное, ласковое, русское, любимое[79].
Во всякой русской «широкой» натуре любящий взгляд может видеть неуловимо родное и ласковое, как и видит героиня «Речного трактира» своего возлюбленного: «Нет, неправда, неправда, он хороший… он несчастный, но он добрый, великодушный, беззаботный» (7; 182).
В волжской церкви рассказчик, следящий за незнакомкой, обращает внимание на ризы икон, лики святых укрыты ими от прямого взгляда, а молитва незнакомки делает Божественное присутствие несомненным и притягательным для героя – собирателя икон, это чувство антитетично обманчивому виденью: «а впереди, в сводчатой и приземистой глубине церкви, уже сумрачно, только мерцает золото кованных с чудесной древней грубостью риз на образах алтарной стены» (7; 178), что-то мешает рассказчику разглядеть и лики святых, и незнакомку. В трактире, напротив, все картины необычайно ярки, но искажены и миражны: за портретами людей проглядывает весьма разнообразный бестиарий («хозяин… с медвежьими глазками», «Иван Грачев 〈…〉 зарычал, запел ими, ломая, извивая и растягивая меха толстой змеей… потом вскинул морду» – 7; 181[80], «какой-то “знаменитый Иван Грачев”… залился женским голосом: “Я вечор в лужках гуляла, грусть хотела разогнать”» – 7; 181[81]), песня «нарумяненных и набеленных блядчонок» «про какого-то несчастного “воина”, будто бы вернувшегося из долгого турецкого плена» напрямую говорит о неузнанности, потерянности, забвении: «Ивво рад-ныи-и ни узнали-и, спроси-и-ли воин-а, кто ты-ы» (7; 181). В последнем примере миражность усилена смесью косвенной и прямой речи, по законам косвенной речи вместо «ты» должно было стоять «он» (грамматически правильно: «спросили воина, кто он»), но это фольклорное, мерцающее ты/он прямой/косвенной речи еще более усиливает трагедию забвенной и потерянной страны, которая никогда не может освободиться от уз своего восточного плена, осознать себя и увидеть со стороны со всем тем ужасом, который видит в ней вернувшийся из Европы молодой доктор[82] («безо всякого вкуса глотал от времени до времени жигулевское пиво, вспоминая швейцарские озера, на которых был летом в прошлом году и думая о том, как вульгарны все провинциальные русские места…» – 7; 179).
Сцена с Брюсовым и курсисточкой в «Праге» предваряет сюжет волжской незнакомки, служит увертюрой к основной части рассказа, а курсисточка и незнакомка, таким образом, воспринимаются как двойники, причем похожими их делает не только их положение рядом с «опас ным» человеком (Брюсовым в первом случае и бывшим гусарским поручиком во втором), но и неопределенность судьбы: истории обеих героинь оставлены у Бунина без завершения, и если первую, совсем короткую, линию Брюсова и его поклонницы мы можем условно восстановить, то о финале второй, главной, линии повествования сказать ничего нельзя. Правда, читатель может строить какие-то предположения, для которых в тексте даже есть предпосылки. Мы видим, что врач не смог спасти героиню, она не вняла его словам, но что было бы, если бы врач ее спас? История тогда, конечно, имела бы продолжение в виде любовного романа жертвы и спасителя. Однако кто знает, чем бы завершился этот роман. Весьма вероятно, что и он бы не имел счастливого конца, и тогда доктор умножил бы ряд «коварных искусителей»[83]. Во всяком случае, героиня как бы предчувствует что-то и дважды отстраняется от доктора: в первый раз, когда пугается, видя его в дверях церкви и инстинктивно чувствуя преследование («бежит к выходу, внезапно видит мое лицо – и меня просто поражает своей красотой ужасный испуг, вдруг мелькнувший в ее блестящих слезами глазах…» – 7; 178) и во второй раз, когда просит доктора: «Теперь пустите меня, я дойду пешком, я не хочу, чтобы вы знали, где я живу» (7; 182), – отсекая всякую возможность дальнейшего знакомства.
Сюжетная неразрешенность обращает читателя к острейшему переживанию русской предреволюционной истории, актуализирует тот исторический момент, когда страна тоже будто бы замерла перед лицом будущих потрясений. Чистые, жертвенные и жалкие в своей жертвенности героини, которым грозит погибель, становятся у Бунина олицетворенным воплощением гибели страны, переживающей одновременно расцвет и падение.
* * *Три рассмотренных нами рассказа варьируют один и тот же сюжет (писатель и читательница), и в каждом из текстов так или иначе выявляет себя феномен отсутствия, причем в столь разнообразных формах, что сюжет ограняется множеством смысловых плоскостей, становится средоточием пучка смысловых рефлексов. Точки отсутствия, минусы, коммуникативные провалы, оборванные сюжеты, не нашедшие разрешения, конечно, являются не случайными и однократными «нарушениями» художественной структуры, а ее обязательным свойством, благодаря которому текст обретает гибкий, сложный и подвижный рельеф, не поддающийся прямолинейному прочтению. Чем выше концентрация минус-приемов, сосредоточенных в тесных пределах малой формы (как в «Неизвестном друге», где такая концентрация очень высока), или чем большую смысловую нагрузку несут на себе мотивы и знаки отсутствия (как в «Визитных карточках»), тем очевидней выявляется лирическая природа текста, поскольку по сравнению с прозой, лирика обладает большей потенциальностью и абстрактностью детали и сюжета[84], что парадоксальным образом не снижает, а повышает статус авторского присутствия. Эти общие правила «работают» в бунинском тексте особенно активно, поскольку за каждым рассказом скрыт мощный автобиографический план, в котором со времен Приморских Альп и вплоть до смерти писателя феномен отсутствия играет важнейшую роль.
Глава II
Человеческое и морское: от рассказов «в ночном море» и «Бернар» к новеллам «Темных аллей»
Бунина можно по праву назвать писателем-маринистом: самые разные моря и океаны есть в его прозе[85], со стихией воды связаны рассказы и роман «Жизнь Арсеньева». Особенно любил писатель путешествия на Восток («Я тринадцать раз был в Константинополе», – напишет он в конце жизни, сосчитав свои поездки[86]), три зимы 1912–1915 гг. провел на Капри, часто гостил у Чехова в Ялте, уже во Франции подолгу снимал виллы «Жаннет» и «Бельведер» в Грассе, в молодости работал в Одессе, где прожил также последние восемнадцать месяцев перед отъездом из России в 1920-м г. Воде, переменам погоды, восходам и закатам на Лазурном берегу посвящены целые страницы бунинского дневника, эти записи похожи на наброски к рассказам и роману, там то и дело мелькают Вильфранш, Антиб, Канн, Ницца[87]. «Итоговый» текст Бунина «Бернар», по традиции завершающий собрания сочинений писателя, напоминает страницу из дневника, запечатлевшую «случай из жизни» автора: в средиземноморском порту до пожилого русского писателя доходит молва о моряке Бернаре, который когда-то служил на яхте Мопассана, провел «на воде» всю свою жизнь и умер в родном Антибе, оставив за собой провинциальную славу причастности к жизни «модного» французского новеллиста.
Из морских сюжетов Бунина исключительно выразительны те, что содержат в себе Библейские аллюзии. Парижский рассказ 1921 г. «Конец» обобщает судьбу русской эмиграции: старый, перегруженный «Патрас», везущий из России в Константинополь людей, спасающихся от разрухи, войны и революции, уподоблен Ноеву Ковчегу: корабль балансирует под ударами бушующих волн, но исход рискованного пути оставлен под вопросом, и, судя по заглавию, финал ожидается трагический[88]. «Конец» откровенно символичен, а в других текстах, коих большинство, тема моря соединяется с темой персонажей не на прямую, а косвенно, и благодатная для описаний морская стихия может быть воспринята как фон, на котором развертываются истории героев, однако, подобно всякому бунинскому фону, природная, стихийная тема уравнивается в правах с сюжетом персонажей или даже превосходит его.
