Николай Болдырев - Жертвоприношение Андрея Тарковского
* Толчком может быть, конечно же, и не столь угрожающе экзотическая вещь, как Зона. Толчком может стать любая настоящая вещь, любая подлинность.
Не случайно Сталкер читает стихотворение Арсения Тарковского "Вот и лето прошло...". "Толчковость" стихов Арсения Александровича в фильмах Тарковского - факт несомненный, стихи здесь служат неким медиатором, посредником между мирами.
Зона с гигантским энергетизмом непрерывно испытующей человека тайны приводит Сталкера в то состояние, когда, пожалуй, его можно назвать проснувшимся. Двигаться по Зоне в полусонном состоянии, в состоянии сомнамбулической инерционности (как это пытается делать вначале Писатель) невозможно. Зона не позволяет этого.
Разумеется, Зона - метафора пространства, в котором мы находимся. Мне кажется, снимая "Сталкера", Тарковский создавал "продукт", от которого нельзя получить ни чисто "информационного" удовольствия, ни очередного эстетического. "Сталкер" пытается сломать и ту и другую возможность. Он протестует против этих вариантов даже в своем речевом пространстве, скажем в яростном монологе Писателя в башне, уже в приближении к Комнате: "Здесь все кем-то выдумано. Все это чья-то идиотская выдумка. Неужели вы не чувствуете? Вам, конечно, дозарезу нужно знать, чья. Да почему? Что толку от ваших знаний? Чья совесть от них заболит? Моя? У меня нет совести, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь - рана. Другая сволочь похвалит - еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь - сожрут душу и сердце. Мерзость вынешь из души - жрут мерзость. Они же все поголовно грамотные. У них у всех сенсорное голодание. И все клубятся вокруг. Журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные, и все требуют - давай, давай. <...> Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше. Да не нужен я никому. Я сдохну, а через два дня меня забудут и начнут жрать кого-нибудь другого. <...> Они ничего не желают знать, они только жрут".
Стон самого Тарковского, ужасающегося тупиковости современного "духовного" производства: любой "текст" немедленно подвёрстывается любопытствующей "избранной" толпой к потоку "интересной информации". Ничто не становится поводом к изменению себя, к возврату в состояние "нерожденности". А между тем атмосфера фильма не дает отсрочек. Апокалипсисный фон умирающей цивилизации дополняется чтением за кадром - цитатами то из Евангелия, то из "Откровения Иоанна Богослова": "И вот произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?.."
Этот последний свет, это окончанье, истаиванье света в мире Сталкер ощущает своим нутром. Он один, пожалуй, в фильме знает, что времени у человека ровно столько, что- бы выследить и поймать собственную сущность. Свет истаивает, и надо успеть это сделать при свете - поймать свой свет, тот, что тебе некогда был дан, свет (просвет, просеку) в самом себе.
Когда же наконец кто-то прочтет хоть один священный текст таким, каков он есть - приняв его в полноте простодушия не как метафору, или сказку, или символический спектакль, а ощущением объяв его, как обнимают ночь, как входят в утро - всем своим ритмом, всем своим "святым духом"? Когда?
В фильме Тарковского этот требовательный внутренний натиск направлен не столько на зрителя, сколько на самого себя. Вот он - конец света - идет, он движется, он, быть может, уже настал, быть может, уже проходит, а мы даже не пытаемся уцепиться за этот остаток, за это окончанье света, мы - будто бы жаждущие просветления... Да кто же мы?
Время во времени
Отправляясь в глубину своего ествования, человек входит в странную зону покоя. Он выходит из бешеного ритма психологического времени, освобождаясь от бремени тщетных страстей и желаний. Оставляя их за собой, словно прогнившие одежды, человек вдруг оказывается в другом времени и другом пространстве. Течение того и другого мы как раз и наблюдаем (как соглядатаи, допущенные к таинству), в лентах Тарковского. Это то "время во времени", о поиске которого как о своей сверхзадаче режиссер однажды сказал сам. В этом тайно-реальном времени царствует немыслимое замедление всех процессов, дающее взгляду новую перспективу. Впрочем, здесь нет изолированного "сакрального" времени, а есть новый пространственно-временной континуум. И начинается он с ощущения себя в качестве того, кто просто есть. Непритязания ни на что большее. Как мы это и видим, например, у Андрея Горчакова. И тогда время начинает словно бы двигаться вспять. Оно словно бы пытается возвратиться к своему исконному неагрессивному истоку - к тому Началу, когда человек был внимательно-созерцателен к тайне происходящего, когда ему открывалось (давалось) неагрессивное, покойное, медитативное время, время-сага, время-миф, время-сказка. Страстно устремившись к технологическому прогрессу, вопя "даешь будущее!", человечество разогнало в себе-катапульту времени, утеряв полноту настоящего. Вечность исчезла.
Такова, в общих чертах, природа того громадного "метафизического" замедления ритма внутри кадра, которое мы наблюдаем в лентах мастера. И этот новый (а в сущности - глубоко архаический, возвращающий нас к неким исходным эпохам, к Золотому веку) ритм синхронно связан с новым Способом видения, ибо открывает нам громадное содержание того, что мы привыкли называть деталью, деталями, незначительными подробностями внутри чего-то якобы многозначащего, имеющего "сюжет", то есть, говоря по-человечески, цель. У Тарковского же в его времени-пространстве "детали" и "подробности" обретают свой изначальный статус
самоценного бытия. Вне восприятия этого блаженного бытия "деталей", "корпускул" пространства в отрешенном, почти трансовом ритме невозможно, на мой взгляд, ощутить подлинные замыслы Тарковского-художника и Тарковского-метафизика.
"Время во времени", которое Тарковский искал и находил, есть время того внутреннего покоя, который сродни отрешенности даосского отшельника. Это время и ритм, в котором Пришелец созерцает совершенно неведомую ему землю, абсолютную неизвестность. Тарковский дает здесь свою глубочайшую и сокровеннейшую интуицию: смысл мира движется в неостановимом, но, в сущности говоря, вневременном потоке прямо здесь, "сейчас", "у нас на глазах". Однако, чтобы это снять на кинопленку, надо отслоить опошленное, захватанное болтающим и целеполагающим умом время, пройти сквозь это словно в видеоклиповой истерике дергающееся время и такого же уровня пространство. Потому-то такое тщательнейшее мизансценирование каждого кадра, где, кажется, все рассчитано и продумано до миллиметра - каждый ракурс, каждый волосок и каждая ниточка имеют свою траекторию движения. Но при этом все вещи, детали и человек-вещь (возведенный Тарковским в это поистине для него священное достоинство, выведенный из лжедостоинства психологически и идеологически зомбированного полуавтомата) движутся, не охваченные ни единой "человеческой" концепцией, в направлении неизвестности самих себя. Влекомые ностальгией, они движутся к своему истоку-устью.
Это близкое к вневременному время-пространство Тарковский ощущал как реальность. Когда он надолго застывал в неподвижности перед старой стеной или лужей на опушке леса, он как раз и входил в это время-пространство. Но искусство кино - искусство подробностей. И потому: "Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта" ("Запечатленное время").
Марсель Пруст как-то заметил: "Работа художника, то есть попытка провидеть за материей, опытом, словами нечто иное, прямо противоположна той, которую ежесекундно в течение нашей жизни, стоит нам отвлечься от себя, совершают себялюбие, страсть, интеллект и привычка, когда накапливают поверх подлинных впечатлений, полностью их перекрывая, перечни и практические задачи, ошибочно именуемые нами жизнью". Именно это и делает Тарковский, ка-мертонно организуя подлинность впечатлений в "Зеркале", где истина вырастает из "Зазеркалья", из молчаливого царства, где желания себя еще не открыли и человек медитативно тоскует, вслушиваясь в те шумы стихий, что прикасаются близко-близко к абсолюту детства. Малыши в "Зеркале", равно как и Игнат, пребывают в медитационном состоянии, они плывут в потоке неизвестности, касаясь "центра" своими полями. Не случайно Игнат чуточку помнит то, что с ним было в "другой" жизни. В отличие от уже "остывшей" своей матери, уже попавшей в капкан рационализма, "научных понятий" о мире, Игнат еще человечек плазменный, и его "бьет током" упавшая монетка: дух сообщает ему некую информацию. А потом, он, пребывающий (как и некоторые главные герои Тарковского) в особом расслабленно-бдительном, сверхчутком к нерациональному измерению жизни состоянии, встречается в отцовской квартире с невесть откуда взявшимися незнакомками из прошлого отца, и они беседуют с ним, и пьют чай, и углубляют Игната-Алексея еще дальше в историю - к Руссо, Чаадаеву и Пушкину. (Все времена - в одном синхронном куске пространства.) А потом, словно испуганные птицы, услышавшие подход к двери квартиры некоего иного материала, бесследно исчезают, оставив лишь высыхающий на глазах Игната влажный пар от чайной чашки на столе. Это именно тот сновиденно-реальный мир, о котором я говорил, и то единство времен, которое исповедовал Тарковский. "Магический человек" знает: все на самом деле происходит "одновременно", впрочем, в том смысле, который нашему "дневному" постижению недоступен. Точно так же движется по жизни Горчаков, видя перед собой только то, что стоит за "материей, опытом и словами", и оставляя осыпающийся ворох жизненных эрзацев, притворяющихся живыми и пытающихся съесть нас, наше некогда живое сердце.
