Свободин А.П. - В мире актеров
Такова зыбкая, день ото дня меняющаяся картина отношений, скрытых от посторонних глаз стенами театра.
Фетисов провоцирует подлинные человеческие состояния. В конфликтах, спорах, в симпатиях, в разработанных подходах к сердцу артистов он вызывает их ответные реакции – возражения, неприятия, обиду, ревность, любовь. Доведя человека до стресса, он вдруг оборачивается режиссером-профессионалом, требует от него зафиксировать это состояние и обратить его на создание образа. Случается, впрочем, что и не провоцируёт, а переживает по-человечески, искренне. Но все равно, его внутренний голос срабатывает и перед нами вновь властный, расчетливый, целеустремленный творец сценического мира. Игра в игре Леонида Филатова эффектна. Он показывает не только технологию режиссера, но "клинику", "физиологию" этой странной и в каком-то смысле "проклятой" профессии.
Но как же можно из живых людей, таких же, как мы с вами, из их нервов, плоти, крови, из их судеб, из их жизней и смертей, наконец, творить то, что потом мы назовем спектаклем? Ведь где-то должен быть предел, за которым начинаются бесчеловечность, нравственный барьер, который нельзя переступать? Или актеры не люди, как сказал мне однажды весьма одаренный театральный режиссер?
Можно все, если в результате возникает Искусство. Оно требует жертв, за него надо платить!
Нет, не все дозволено. Художник вправе жертвовать собой, но не другими!
В подтверждение обеих позиций приводят обычно исторические примеры. В последних, как известно, недостатка нет. А зритель фильма вольно или невольно, с восхищением или с осуждением следит за человеческой драмой.
Спектакль Фетисову удался. В него поверили. Глядя на его муки, и мы верим, что свое сражение он выиграл.
Так что же – оправдать его поведение, стиль отношения к людям? Нет. Даже если одним великим спектаклем будет меньше! Вспоминаю давнее стихотворение. Оно заканчивалось строкой:
К чертям спектакли, пусть погибнет зло!
Как говорится в одной из рецензий, мы вынесли приговор герою еще до окончания фильма. Он уезжает, бросал поверивших в него артистов. А может быть, и не уезжает. Разницы нет. Это сюжет. Главное в фильме не он, а то поле нравственного напряжения, которое он создает.
На этом следовало бы и закончить. Но жизнь не заканчивается. Я представляю, как Геннадий Фетисов возвращается в столицу.
Он, наконец, "проходит", становится известным режиссером, и толпы поклонниц бегут в финале спектакля по проходу зрительного зала, отбивая себе ладони, и всеми правдами и неправдами проникают на его необыкновенные репетиции. И, как им и полагается, остаются невидимыми невидимые миру слезы. А что же вечный вопрос: какой ценой? Неужели и он как-то сам собой растворился в успехе?
Я думаю об этом с печалью. Но, может быть, есть "высший суд" обычной – не театральной, а человеческой совести, и не напоминают ли нам о ней создатели фильма?..
Андрей Миронов играл больным...
Театр Сатиры привез в Таганрог "Вишневый сад". Главный режиссер Валентин Николаевич Плучек посмотрел на галерку, где обычно сиживал Чехов и сказал:
– Дорогой Антон Павлович!..
И зазвучала музыка. Не музыка оркестра или рояля, но музыка пьесы.
Музыкальна уже декорация, – полукружье белых загородных дверей, композиция светлой, пожившей, но сохраняющей свою грацию мебели. Музыкально световое кружево – то ли тени листьев, то ли тень дамской вуали. Музыкален приподнятый на одну ступеньку овал сцены. Вы не замечали, что человек, присевший на приступочку лестницы, невольно ставит локоть на колено, а тыльной стороной ладони подпирает подбородок. Оттого фигура его излучает раздумье и грусть.
Недаром, очевидно, наиболее популярным художником чеховских спектаклей стал сегодня Валерий Левенталь, возродивший красоту русского пейзажа и "Дворянских гнезд" в своей "Чайке" в Большом театре и во МХАТе, и в мхатовском же "Дяде Ване", и в "Даме с собачкой" в том же Большом, и вот тут, в "Вишневом саде" на малой сцене Театра сатиры. В его чеховских сценических мирах нет эпигонства. Его быт символизирован и соединен с идеей бесконечности природы, сложные напряженные отношения, в которые вступает с нею человек, придают его лирике философский характер. Его сценические чеховские пространства музыкальны, и как бы сказали в начале века, судьбоносны.
Спектакль гармоничен, а не дисгармоничен. Он музыкальное произведение. В нем мягки, как бы не слышны мизансцены. Никто не врывается, не убегает. Когда в последнем акте быстро входит внезапно опустошенная продажей имения Варя и бросает на пол ключи – это воспринимается как взрыв.
Одни исполнители сильнее, другие слабее, но все "положены на звук" и составляют единое переливающееся целое. Тут вслушиваются в слово, а музыка чеховских фраз, их вязь, ритмы, их особая рифма все это являет красоту его диалога, которую в видах иных трактовок нередко отменяли, но не заменяли.
Было время взвинченности, теперь иное...
И на "свинговой" музыкальной основе развиваются лейтмотивы и обертона отдельных ролей. Когда общее звучание спектакля приглушено, каждая слышится отчетливее. Проявляется человеческая сущность, ценность персонажа. Обостренная внимательность режиссера порождает цепь маленьких открытий.
Например, Епиходов – Державин, В своих эскападах смешон, но его жалко, в нем проглядывает душа.
Мы обычно мало задумываемся над такой "мелочью", что в этом едином, неотвратимо куда-то движущемся обществе, есть еще и отдельная семья. Это Раневская, Аня и Вари. Когда они вдруг в какие-то мгновения собираются вместе, словно бы желая сняться втроем на память, мы обнаруживаем, что они похожи, хотя Вари и приемная дочь. Но они ближе друг к другу нежели остальные. Аня прелестна, молода, ей семнадцать лет. Т.Бондаренко отменно красива, порыв и стремление куда-то. Варя – Л.Мосеидз – здесь не засушенная деревней девушка-переросток, но своеобразная личность, хозяйка дома по признанию. И она тоже молода и привлекательна. А от того драма несостоявшейся ее любви с Лопахиным не проходной эпизод.
Мы обескуражены цельностью Фирса (Г.Менглет). И в самом дело подать вовремя кофе, "распорядиться" – смысл его жизни. Он действительно достиг исполнения своих желаний и счастлив природным счастьем ласковой и преданной собаки. И таких "вдруг", как при большом фотоувеличении подробностей, проявившихся, скрытых ценностей текущей жизни, повседневности в этом спектакле немало. Составленные вместе и высмотренные зрителем (тут зрителю непременно надо иметь вкус к такому высматриванию!) и, мы ни на минуту не забываем об этом – положенные на музыкальную основу, они создают определенную концепцию спектакля или, по крайней мере, содействуют ее формированию.
Да, конечно, молодая и красивая Р.Этуш неровна в Раневской, ей нехватает предшествующей биографии своей героини. Да, А.Папанов может быть, слишком старательно элегантен в Гаеве, хотя тему – "все в прошлом" исполняет верно от начала и до конца. Но в спектакле есть средоточие замысла и исполнения, есть образ, в котором все собирается воедино и делает видимыми и тему спектакля и его смысл.
...Андрей Миронов играл больным. По возвращении в Москву ему предстояло долгое лечение. Но как это порой случается с актером, он сжимается на три часа в комок энергии и играет с такой отчетливостью и обостренной чуткостью, что все существо ваше откликается на его зов.
Исполнение Мироновым роли Лопахина есть явление в нынешнем чеховском театре. Известно, автор считал, что "роль Лопахина центральная. Если она не удастся, значит, и вся пьеса провалилась. Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек".[1]
Уже Владимир Высоцкий сделал своего Лопахина "не крикуном", "мягким человеком". Пожалуй его исполнение было началом возвращения к тому, что виделось автору. Миронов пошел дальше, придал своему Лопахину звучание философическое, перешел казалось бы все границы в приближении своего Ермолая Алексеевича к тем, кто уходит и к тому, что уходит. То, что Лопахин Миронова негромок, артистичен, – еще не открытие. Это напрашивалось. (Разве, что "крепким" режиссерам приходит в голову трактовать Лопахина как без пяти минут горьковского Булычова).
С лица мироновского Лопахина не сходит легкая тень обреченности, какого-то, если можно так сказать, социального недоумения. Он – победитель? Он "новый хозяин"? – Боже, какая нелепость! "Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!" Мироновский Лопахин произносит это как свидетельство чего-то незаконного, абсурдного в жизни. Душа его поражена горечью эсхатологических предчувствий, он, этот Лопахин, точно знает, что вскоре за вишневым садом уйдет и он. Горечь эта была характерна для русских купцов начала века, таких как Морозов, Мамонтов, IЦукин. Инстинкт и азарт предпринимательства соединялся в их душах с ощущением тщеты накоплений. Это порождало метания, парадоксы личной жизни, кровавые драмы. Они жертвовали деньги на революцию, которая ах сметет, на театры, собирали коллекции мировой живописи, устраивали оперу.
