Сьюзен Сонтаг - О Фотографии
«Меня не тянет фотографировать людей известных и даже известные сюжеты, — писала Арбус. — Они меня захватывают, когда я о них едва даже слышала». Как
6i
бы ни тянуло ее к калекам и уродам, ей в голову не пришло бы снимать обожженных напалмом или младенцев — жертв талидомида, то есть общественные ужасы, увечья с сентиментальными или этическими ассоциациями. Ее не интересовала этическая журналистика. Она выбирала объекты, которые просто валялись, вне ценностного поля. Это, естественно, внеисторические объекты, частные, а не общественные патологии, тайные жизни, а не открытые.
В понимании Арбус камера фотографирует неизвестное. Но неизвестное кому? Неизвестное тому, кто защищен, кто приучен реагировать осмотрительно и морально. Как и Натанаэл Уэст, писатель, тоже увлеченный убогими и побитыми жизнью, Арбус выросла в образованной, помешанной на здоровье, склонной к морализаторству, обеспеченной еврейской семье, для которой вкусы сексуальных меньшинств были чем-то за пределами разумения, а рискованные поступки презирались как обычное гойское сумасшествие. «Среди прочего, от чего я страдала в детстве, — писала Арбус, — это незнакомство с настоящими несчастьями. Я ощущала себя отгороженной от реальности… И чувство защищенности, как ни абсурдно это звучит, было болезненным». Испытывая примерно такое же недовольство, Уэст в 1927 году устроился ночным дежурным в захудалой манхэттенской гостинице. Арбус, чтобы обрести жизненный опыт и с ним чувство реальности, занялась фотографией. Под жизненным опытом
подразумевались если не материальные неприятности, то хотя бы психологические — шок от погружения в то, что не может быть красивым, от встречи с запретным, извращенным, порочным.
Интерес к аномалиям у Арбус проистекает из желания расстаться с невинностью, избавиться от ощущения собственной привилегированности, выразить свое огорчение из-за того, что защищена. Помимо Уэста 1930-е годы дали мало примеров подобного умонастроения. Более типично оно для образованных представителей среднего класса, достигших совершеннолетия в период между 1945 и 1955 годами, и расцвело в 1960-х.
Десятилетие серьезной работы Арбус как раз и пришлось на 1960-е, когда аномальное вышло на публику и стало надежной, апробированной темой искусства. То, о чем в 1930-х говорилось с душевной болью — как в «Подруге скорбящих» и «Дне саранчи», — в 1960-х рассматривали не моргнув глазом или даже смаковали (в фильмах Феллини, Арабаля, Ходоровски, анде-граундных комиксах, рок-спектаклях). В начале 1960-х процветающее Фрик-шоу на Кони-Айленде было запрещено, требовали очистить Таймс-сквер от трансвеститов и проституток обоих полов и застроить небоскребами. Обитателей аномальных миров изгоняли с их ограниченных территорий — за нарушение общественного порядка, за непристойность или просто по причине неприбыльности, — и в это же время
они все сильнее внедрялись в сознание как материал искусства, обретая некую расползающуюся легитимность и метафорическую близость, которая на самом деле увеличивает дистанцию.
Кто мог лучше оценить по достоинству правду уродцев, чем Арбус, которая была по профессии модным фотографом — производителем косметической лжи, прикрывающей непреодолимое неравенство происхождения, класса и внешности? Но в отличие от Уорхола, много лет бывшего коммерческим художником, Арбус в своей серьезной работе не продвигала и не вышучивала эстетику гламура, в которой прошло ее ученичество, а повернулась к ней спиной. Ее работа была реакцией — реакцией на потуги элегантности, на общепринятое. Своими фотографиями она говорила: к черту «Вог», к черту моду, к черту все миловидное. Это восстание принимает две не вполне совместимые формы. Одна — бунт против гипертрофированного еврейского морализма. Другая, страстно моралистическая, — бунт против царства успеха. Моралистический протест прокламирует жизнь как неудачу, как противоядие от успеха. Эстетический протест, приватизированный 1960-ми годами, прокламирует жизнь как театр ужасов, как противоядие от жизни как скуки.
Большая часть работ Арбус лежит в русле эстетики Уорхола, то есть определяет себя по отношению к двум полюсам: скуки и аномалии, но лишена уорхолов
ского стиля. Арбус не свойственны ни уорхоловский нарциссизм и талант саморекламы, ни защитная мягкость, которой он ограждает себя от уродливого, ни его сентиментальность. Вряд ли Уорхол, выросший в рабочей семье, когда-нибудь испытывал двойственные чувства по отношению к успеху, беспокоившие детей хорошо обеспеченных еврейских родителей в 1960-х годах. У человека, воспитанного в католичестве, как Уорхол (и почти все в его компании), очарование злом будет искреннее, чем у того, кто вышел из еврейской семьи. По сравнению с Уорхолом Арбус кажется на редкость уязвимой и наивной — и, безусловно, большей пессимисткой. Дантовское видение города (и предместий) у нее не смягчено иронией. Хотя материал ее по большей части такой же, какой использован, например, в фильме Уорхола «Девушки из “Челси”», она не играет с ужасным, чтобы извлечь из него смешное. В ее фотографиях уродцев нет места насмешке и умилению в отличие от фильмов Уорхола и Пола Моррисси. Для Арбус и уроды, и серединная Америка — одинаковая экзотика. Мальчик перед парадом в поддержку войны и домашняя хозяйка из Левиттауна ей такие же чужие, как карлик или трансвестит, среднезажиточные пригороды так же далеки для нее, как Таймс-сквер, сумасшедший дом или гей бар. В работе Арбус выразилось отталкивание от всего публичного (как она его воспринимала), общепринятого, благополучного, утешительного — и скучного —
ради частного, скрытого, уродливого, опасного — и увлекательного. Нынче эти контрасты кажутся почти натянутыми. Благополучное уже не имеет монополии в публичной визуальной среде. Уродства — не приватная зона, куда трудно проникнуть. Людей причудливых, сексуальных париев, эмоционально тупых мы видим ежедневно на страницах газет, в телевизоре и в метро. Гоббсовский человек бродит по улицам, вполне заметный, с блестками в волосах.
Утонченная в привычном модернистском смысле — предпочтя угловатость, наивность, искренность приглаженности и искусственности высокого искусства и высокой коммерции, — Арбус сказала, что самым близким себе фотографом считает Уиджи, чьи грубые фотографии жертв преступлений и несчастных случаев постоянно мелькали на страницах таблоидов в 1940-х годах. Снимки Уиджи действительно угнетают, и взгляд его — урбанистический, но этим его сходство с Арбус исчерпывается. Как бы ни старалась Арбус отбросить стандарты фотографического мастерства, например, композиции, фотографом безыскусным она не была. И задачи ее были не журналистские. То, что может показаться в ее фотографиях журналистикой, даже сенсационностью, на самом деле роднит их с главной традицией сюрреалистического искусства — это пристрастие к гротеску, открыто заявленное просто
душие в отношении к объектам, претензия на то, что все они — только лишь objetstrouves.
«Я ни в коем случае не выберу объект за то, что он значит для меня, когда я о нем подумаю», — писала Арбус, упорный приверженец сюрреалистской мистификации. Предположительно зрители не должны оценивать персонажей, ею сфотографированных. Мы, конечно, оцениваем. И сам набор ее персонажей является оценкой. Брассай, фотографировавший типов, подобных тем, которые интересовали Арбус — взять хотя бы «La Моте Bijou»” (1932), — снимал, кроме того, и лирические городские пейзажи, и знаменитых людей. «Психиатрическая лечебница, Нью-Джерси, 1924» Льюиса Хай-на могла бы быть работой Арбус позднего периода (разве что двое детей-даунов на лугу позируют в профиль, а не анфас). Чикагские уличные портреты, сделанные Уокером Эвансом в 1946 году, — тоже ее материал, и некоторые фотографии Роберта Франка — тоже. Разница—в диапазоне других сюжетов, в эмоциях, подсмотренных Брассаем, Эвансом и Франком. Арбус — автор в самом узком смысле слова, особый случай в истории фотографии,также как Джорджо Моранди, полвека писавший натюрморты с бутылками, — в истории современной европейской живописи. В отличие от большинства серьезных фотографов она не играет на сюжетном
* Найденные объекты (фр. то есть попавшиеся случайно, а не выбранные
намеренно. ** «Мамаша Бижу» (фр.).
поле — никак. Наоборот, все ее сюжеты эквивалентны. А приравнивание уродцев, сумасшедших, пригородных супружеских пар и нудистов—это чрезвычайно сильное суждение, созвучное обозначившимися политическими настроениями многих образованных, леволибераль-ных американцев. Персонажи ее фотографий — члены одной семьи, обитатели одной деревни. Только получается так, что идиотская эта деревня — Америка. Вместо того чтобы показать идентичность вещей, по природе разных (уитменовские горизонты демократии), показано, что все люди выглядят одинаково.
