Сьюзен Сонтаг - О Фотографии
Фотографии Арбус передают антигуманистическую идею, которая так же остро беспокоила людей доброй воли в 1970-х годах, как утешал их и отвлекал от действительности сентиментальный гуманизм в 1950-е. В содержательном плане разница между этими двумя выставками меньше, чем можно было бы подумать. Выставка Стейхена была духотюдъемной, выставка Арбус — гнетущей, но и та и другая одинаково исключали историческое понимание действительности.
Стейхен своим подбором фотографий утверждал, что человеческая ситуация и человеческая природа
суть принадлежность и свойство каждого. Показывая, что люди всюду одинаково рождаются, работают, смеются и умирают, «Семья человеческая» отрицает определяющий груз истории — подлинные, заложенные в истории различия, несправедливости и конфликты. Фотографии Арбус отрезают политику так же решительно, показывая мир, где все друг другу чужие, безнадежно разобщенные и парализованные в своем механическом, уродливом самоопределении и взаимоотношениях. Благочестивое жизнеутвержде-ние стейхеновской выставки фотографий и холодная унылость ретроспективы Арбус к истории и политике отношения не имеют. Первое обобщает человеческую ситуацию в радостном ключе, вторая атомизирует ее в ужасном.
Самая поразительная сторона работ Дианы Арбус: они принадлежат к одному из наиболее впечатляющих видов фотографии, а именно — сосредоточенной на жертвах, на несчастных, но цель их не сочувствие, которому, казалось бы, они должны служить. На этих снимках люди трогательные, жалкие, но в то же время отталкивающие, и сочувствия их вид не вызывает. Фотографии Арбус хвалят за прямоту, несентиментальную эмпатию, хотя правильнее было бы охарактеризовать их отстраненной точкой зрения. То, что на самом деле является их агрессивностью по отношению к зрителю, рассматривается как нравственное достижение: будто бы эти фотографии не позволяют зрителю дис
танцироваться от персонажа. Вернее было бы сказать, что фотографии Арбус — с их приятием ужасного — склоняют к наивности, и робкой, и зловещей, поскольку в основе ее отстраненность, собственное превосходство, чувство, что увидеть тебе предлагают — другое. Когда Бюнюэля спросили, для чего он снимает фильмы, он ответил: «Чтобы показать, что этот мир не лучший из всех возможных». Арбус делала фотографии с более простой целью: показать, что есть другой мир.
Другой мир отыскивается, как обычно, внутри этого. Фотографировать ей было интересно только людей, которые «выглядят странно», и далеко ходить за этим материалом было не нужно. Нью-Йорк с его «балами» трансвеститов и ночлежками изобиловал уродами. Был также карнавал в Мэриленде, где Арбус нашла человека-подушечку для булавок, гермафродита с собакой, татуированного мужчину, шпагоглотательницу; были нудистские лагеря в Нью-Джерси и Пенсильвании, Диснейленд и голливудская декорация — мертвые или фальшивые пейзажи без людей — и неназванная психлечебница, где она сделала часть своих последних и самых угнетающих снимков. И была повседневная жизнь с ее неистощимым запасом странностей — если у вас есть глаз на них. Фотоаппарат обладает свойством поймать так называемых нормальных людей в тот миг, когда они выглядят не нормальными. Арбус выбирает странное, подлавливает его, располагает в кадре, проявляет и дает название.
«Ты видишь кого-то на улице, — писала она, — и то, что в нем подмечаешь, в сущности, является изъяном». Настойчивая одинаковость ее снимков при всем разнообразии объектов показывает, что ее зрение, вооруженное камерой, может обнаружить страдание, причудливость, душевное нездоровье в любой модели. Две фотографии плачущих малышей; малыши выглядят помешанными. Для отчужденного взгляда Арбус характерно, что в сходстве или общих чертах людей видится нечто зловещее. Это могут быть две девочки в одинаковых дождевиках (не сестры), сфотографированные в Центральном парке. Или двойняшки и тройняшки, которые присутствуют на нескольких снимках. Многие фотографии с мрачным удивлением указывают на то, что два человека образуют пару; а каждая пара — странная пара: натуралы или голубые, черные или белые, в доме престарелых или в средней школе. Люди выглядят эксцентрично, потому что не носят одежду, как нудисты, или потому что носят — как официантка в нудистском лагере, одетая только в фартучек. Все, кого фотографировала Арбус, — аномалии: мальчик перед парадом в поддержку войны, в канотье, со значком «Бомбить Ханой»; Король и Королева бала пенсионе-ров;трид цатилетняя с чем-то чета, лежащая на шезлонгах у себя на лужайке; вдова, одиноко сидящая в своей загроможденной спальне. На «Еврее-великане дома с родителями в Бронксе, Нью-Йорк» родители выглядят лилипутами, такими же несоразмерными, как
гигант сын, склонившийся над ними под низким потолком их гостиной.
Властность фотографий Арбус проистекает из контраста между мучительным сюжетом и невозмутимой, прозаичной внимательностью. Это внимание — и фотографа, и самих персонажей к процессу фотографирования — определяет нравственную атмосферу откровенных, созерцательных портретов Арбус. Она не подсматривает за уродами и париями, не старается застигнуть их врасплох — она познакомилась с ними, успокоила их, и они ей позируют, спокойно и чопорно, как аристократ викторианской поры в студии Джулии Маргарет Камерон. Загадочность фотографиям Арбус придает то, что, глядя на них, мы не знаем, как себя чувствуют люди после того, как согласились сфотографироваться. «Видят ли они себя такими} — недоумевает зритель. Понимают ли, насколько они гротескны?» Кажется, нет.
Тема фотографий Арбус, если воспользоваться величественной формулой Гегеля, — «несчастливое сознание». Но большинство персонажей Арбус, кажется, не понимают, что они аномалии. Она фотографировала людей, в разной степени не чувствующих или не сознающих своего страдания, своей некрасивости. Этим, естественно, ограничивается диапазон ужасов, которые она готова запечатлеть: исключаются страдальцы, по-видимому, сознающие, что они страдают. Например, жертвы несчастных случаев, войн, голода, поли
тических преследований. Арбус ни за что не сняла бы катастрофу, событие, вламывающееся в жизнь, она специализировалась на растянутых во времени бедах, большинство которых длится с рождения.
Хотя большинство зрителей готовы вообразить, что эти люди — и обитатели сексуального подполья, и генетические уроды — несчастны, на очень немногих фотографиях видны признаки огорчения. Фотографии аномальных людей и настоящих уродцев акцентируют не их страдания, но их отчужденность и автономию. Мужчины, изображающие женщин в своих грим-уборных, карлик-мексиканец в номере манхэттенской гостиницы, русские лилипуты в комнате на Сотой улице и подобные им веселы, прозаичны, приемлют себя такими, как есть. Страдание больше заметно в портретах нормальных людей: у ссорящейся пожилой четы на скамье в парке, у новоорлеанской барменши в своей комнате с сувенирной собачкой, у мальчика с игрушечной гранатой в Центральном парке.
Брассай осуждал фотографов, которые хотят поймать свои модели врасплох и ошибочно полагают, что так в них откроется нечто особенное*. В мире, куда про* На самом деле не ошибочно. Когда люди не знают, что на них смотрят, у них на лицах есть что-то такое, чего не бывает, когда им известно, что они на виду. Если бы мы не знали, как Уокер Эванс делал снимки в метро (он провел в нью-йоркском метро сотни часов, стоя, и объектив его камеры выглядывал из пальто между двумя пуговицами), из самих фотографий было бы ясно, что сидящие пассажиры, хоть и снятые крупным планом и анфас, не знали, что их фотографируют; выражение их лиц — собственное, а не то, какое они предъявили бы камере. {Примечание Сьюзен Сонтаг, далее С.С.)
никла Арбус, ее модели всегда открывают себя. Это не «решающий момент». Идея Арбус, что самораскрытие человека — процесс непрерывный и равномерный во времени, согласуется с уитменовской заповедью: относиться ко всем моментам как к равнозначащим. Подобно Брассаю, Арбус хотела, чтобы ее модели по возможности ясно сознавали, в каком акте они участвуют. Не добиваясь от них, чтобы они приняли естественную или характерную для них позу, она, наоборот, стремилась к тому, чтобы неловкость сохранялась — чтобы они позировали. (Таким образом, раскрытие личности отождествляется с тем, что есть в ней странного, перекошенного, необычного.) Сидящие и стоящие, одеревенелые, они кажутся изображениями самих себя.
На большинстве ее фотографий люди смотрят в объектив. От этого они иногда выглядят еще страннее, почти ненормальными. Сравните фотографию женщины в вуали и шляпе с пером, сделанную Лартигом в 1912 году («Ипподром в Ницце»), с фотографией Арбус «Женщина в вуали на Пятой авеню, Нью-Йорк, 1968». Помимо характерной для Арбус некрасивости модели (у Лартига она, что тоже характерно, красива) странность женщины заключается в том, что поза ее самоуверенна и она нисколько себя не стесняется. Если бы женщина Лартига оглянулась, она, пожалуй, выглядела бы так же странно.
