Александр Станюта - Площадь Свободы
И минская весна сорок восьмого года, свободная от школы неделя: игры в развалинах, а дома, на столе рядом с тарелкой книжка, и в ней двое друзей на каком-то острове среди болот охотятся и добывают огонь, ловят рубахой рыбу и даже выслеживают и берут в плен бандитов — какая чудесно опасная, необыкновенная жизнь и какая понятная, близкая всеми своими звуками и запахами!
Янка Мавр, его «Полесские робинзоны»... И уже на всю жизнь вкус хлеба соединится со вкусом белорусского языка и литературного, художественного слова.
А летом того же года после минских руин и зеленеющей среди них площади Свободы вдруг оказываешься возле самой Красной площади в Москве, потому что именно в тогдашнем «Гранд-отеле», с окнами на музей Ленина и Исторический, поселили наших родителей — актеров на время декады белорусского искусства.
И вот проходит много, очень много лет, даже не верится, и, приехав однажды в Москву с делегацией белорусских литераторов, ты поселяешься в гостиничном номере с окном, из которого опять видны музеи Ленина и Исторический, и те же звезды Спасской и Никольской башен рдеют в вечернем небе.
Так же все было и в сорок восьмом. И были еще тогда дни бесконечных блужданий по улицам, подземные путешествия в метро, первый раз на футболе (и, конечно же, «Динамо» — ЦДКА, и даже слышно, как динамовский капитан Семичастный властно кричит судье после аута: «Белые белые бросают!»).
Да, лето сорок восьмого И, значит, уже второй год травят Зощенко и Ахматову, вернулся после лагерей Заболоцкий и по- прежнему не хочет возвращаться на родину Бунин.
А на улице Горького движение часто останавливают жезлами милиционеры и сверху, из двухэтажного темно-зеленого троллейбуса хорошо видно, как внизу на перекрестке важно проплывают длинные черные машины. И мы. «театральные дети» из минских послевоенных руин, после музея Революции с выставленными там подарками Сталину смотрим кино в «Ударнике» и только лет через тридцать еще прочтем у Юрия Трифонова о громадном неуклюжем доме, где размещается этот кинотеатр, в повести «Дом на набережной», а еще позже — ив «Исчезновении».
И ловишь себя на ощущении, как вдруг сходится, стягивается во что-то одно, неразрывное все то, о чем вспоминается из того далекого времени, и то, о чем думается сейчас...
Площадь Свободы. Хорошие слова.
И разве нельзя их отнести и к литературе? И разве не стараемся мы, читатели или пишущие, отвоевать эту площадь у всего сковывающего нас, раз навсегда заданного, от и до позволенного, наперед распланированного? Ведь это же площадь нашей внутренней (и «тайной» — Пушкин) независимости и самостоятельности, пространство духа и воображения.
Своя площадь свободы должна быть и у книг, и у тех, кто их пишет.
Что нужно для того, чтобы те или иные периоды, моменты истории включались «молодыми» писателями в собственную творческую практику уже как осмысленные? Отвечают: чтобы это было запечатлено в истинно глубокой литературе старших мастеров. Но освобождает ли в искусстве опыт предшественников от исполнения законов личного переживания художником действительности? Или все же каждый раз необходимо именно самому глубоко прочувствовать, пережить какой-то отрезок в историческом времени страны? В данном случае это может быть, скажем, период конца 60-х — середины 70-х годов, на которые пришлась юность нынешних «молодых»
Но бывает, что молодой автор, наделенный развитой эстетической интуицией, превосходной самозащитной реакцией на всякую прямолинейность и вторичность, а вместе с тем и истинным гражданским чувством, не сознательно привитым, а органически присущим, когда он, побуждаемый именно этим совестливым чувством, начинает оглядываться на тех своих сверстников, которые «за все в ответе» и уверенно, со знанием дела работают в уже привычной для них тональности «искренней гражданской боли».
Между тем подлинная социальность литературы, наверное даже не столько в свободе социальной критики, сколько в свободе от нее, декларируемой как всеобщая социальная повинность. Ибо испокон века существует неустранимая разница понятий: время — не ситуация и тем более не конъюнктура, а народ — не публика и не толпа.
«Я ужасно боюсь «направления», если оно овладевает молодым художником, особенно при начале его поприща,— писал Достоевский в статье «По поводу выставки»,— и как вы думаете, чего именно тут боюсь: а вот именно того, что цель-то направления не достигается... В угоду общественному давлению молодой поэт давит в себе натуральную потребность излиться в собственных образах, боится, что осудят за «праздное любопытство»... и вытягивает из себя, с болезненными судорогами, тему, удовлетворяющую общему, мундирному, либеральному и социальному мнению». И далее— о репинских «Бурлаках»: «Ни один из них не кричит с картины зрителю: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!»... Вот эта-то смиренная невинность и достигает цели... Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу..»
Казалось бы, удивительно: наши классики, с такой социальной чуткостью отзывавшиеся на кризисные явления своего времени, отнюдь не сторонившиеся публицистически злободневного в своих творениях, не уставали подобно Достоевскому звать к высотам искусства, к высшим пределам истинной, не скованной никакими плановыми заданиями художественности, когда рассуждали о задачах литературы своего времени.
Почему? Не потому ли именно, что слишком хорошо знали: какая бы ни открывалась «даль свободного романа», а начнется работа — и, как говорил Толстой, все равно жизнь снесет, будто течение реки при переправе, поэтому-то и надо править выше намеченной точки, ориентируясь на что-то гораздо более высокое, нежели правда момента или факта. В противном случае литературу может «сносить» уже на тот уровень массового слова, где его доступность и демократичность подменяются бескультурностью и «валом».
Мы как-то побаиваемся вслух признаться в том, в чем давно уже успели убедиться не только на примере «дворянских» романистов минувшего века. А именно, что подлинная литература, как и искусство вообще, элитарна — но не «избранностью» создающих ее людей, а избранным ими путем самопознания — и что по-настоящему ценное слово литературы и искусства в высшей степени человечно и потому должно сохраняться, как драгоценность, в дорогой оправе культуры, будучи ограждено и защищено своим внутренним, духовным порядком. Истинно человечное всегда культурно. А истинная культура — это прежде всего человечность.
«Мы утратили чувство самодисциплины (как в недавнем прошлом утратило его и наше общество), выдержанности,— отмечал Ю. Марцинкявичюс («ЛГ». 18.1187),— перестали расценивать стихотворение как концепцию, как сублимат жизненных переживаний, философии и мироощущения». То же самое можно было бы сказать и о многих книгах нынешней белорусской прозы, публицистики.
В критике же настораживает другое. Кое-кто, будучи уже как бы обожжен страстным переживанием социальных проблем, готов поддерживать свой полемический накал, чуть ли не жертвуя самим творческим результатом Взять, например, ту же явную и скрытую полемику с А. Адамовичем и В. Быковым как якобы «деформаторами» естественного литературного процесса в республике. Ведь, по мнению некоторых, участие в такой полемике — уже словно бы главное отличие (или алиби?) поборников национальных традиций, едва ли не освобождающее от необходимости собственного существенного вклада в их развитие. Причем эта полемика где-то смыкается с идеологическими упреками А. Адамовичу в «космополитически пацифистской» тенденции. Тут с каким-то даже болезненным рвением брались за дело «неистовые ревнители», выступавшие в журнале «Политический собеседник» и газете «Звязда» (в чьем давнем названии, между прочим, слово неизвестно из какого языка, ибо звезда по-белорусски — «зорка»). Ныне они усердствуют в «Вечернем Минске».
Что же касается непосредственной литературной практики наших нынешних «молодых», то без особого труда, пожалуй, можно указать на самое заметное и общее их отличие от предыдущих «поколений». Это гораздо большая несхожесть их между собой, быть может, вследствие открытой уже несвязанности с бывшей еще недавно традиционной для белорусской прозы сельской тематикой.
«Иду по наждаку асфальта. Улица дышит дымным жаром городского вечера. Ком красного солнца покачивается в щели между громадами домов». Это из рассказа «Слон» Адама Глобуса. Типичны настроение его юных героев, их интонация, эмоциональная волна И типична для автора в рассказах с такими героями ритмика и темп, общая тональность и интонационная нюансировка А. Глобус может создать ощущение своеобразной завершенности в подчеркнуто будничном моменте жизни («Вова. Вова», «Вода на кафельном квадрате», «На велосипедах по песку»). Он наблюдателен и свеж в деталях. У него живой диалог, когда звучат голоса персонажей, а не «озвучивающего» их автора и когда, слушая людей, видишь их жизнь («Зря»). В некоторых рассказах А. Глобуса заметны следы его литературных увлечений—например, Сэлинджером или эстонской «молодой прозой». Что ж, способность вбирания разнородного (речь ведь не о слепом заимствовании) и отличает, помимо прочего, жизнеспособный, нормально развивающийся творческий организм. И все же индивидуальные симпатии должны сказываться, наверное, незаметно для читателя, как уже достаточно глубоко впитанная художественная культура, а не просто чей-то легко узнаваемый мотив («Между предыдущим и следующим»).
