Эжен Фромантен - Старые мастера
Помните ли вы «Милосердного самаритянина» у нас в Лувре? Припоминаете этого полумертвого человека, согнувшегося пополам, которого несут, держа за плечи и за ноги, разбитого, задыхающегося от толчков? Помните ли его тело, все искривленное, голые переплетенные ноги, стиснутые колени, руку, неловко прижатую ко впалой груди, повязку на лбу с проступившими пятнами крови? Помните ли вы эту маленькую маску страдальца с полузакрытыми глазами и потухшим взглядом; это лицо человека в агонии, приподнятую бровь, стонущий рот, полураскрытые губы, сведенные едва заметной судорогой, на которых замирает жалоба? Уже поздно, все погружено во мрак. Кроме одного-двух колеблющихся пятен света, словно движущихся по полотну - так причудливо они положены, так трепетны и легки,-¦ ничто не нарушает спокойного однообразия сумерек. Лишь слева, в таинственных отблесках угасающего дня, едва замечаешь прекрасно написанную лошадь и ребенка с болезненным лицом. Приподнявшись на цыпочки, он смотрит через шею животного, без особого сострадания провожая взглядом до самой гостиницы раненого, которого подобрали на большой дороге и несут с такой осторожностью, а он оттягивает руки носильщиков и стонет.
Полотно затуманено и все пропитано темным золотом, очень богато в нижних слоях и прежде всего очень строго. Краски грязные и в то же время прозрачные; манера письма тяжелая и при этом утонченная, колеблющаяся и уверенная, напряженная и свободная, очень неровная, неясная, расплывчатая в некоторых местах и поразительно четкая - в других. Что-то неуловимое в этой картине заставляет вас сосредоточить внимание - если только рассеянность вообще позволительна перед столь властным произведением ¦- и словно предупреждает, что и художник был сам глубоко внимателен и сосредоточен, когда ее писал. А теперь задержитесь, посмотрите на картину издали, рассмотрите ее вблизи, изучите как следует. Ни одного видимого контура, ни одного рутинного штриха; крайняя робость объясняется не недостатком мастерства, а боязнью показаться банальным, а также тем значением, какое мыслитель придает прямому и непосредственному выражению жизни. Все строится здесь само собой, почти без помощи традиционных приемов; не видно, какими средствами, но передано все, что есть в природе и неясного и отчетливого. Маленькие голые ноги и ступни самаритянина безупречны по построению и стилю; их нельзя забыть, как нельзя забыть ноги Христа в «Положении во гроб» Тициана. В бледном, худом, страдальческом лице все выразительно, все идет из глубины души: безучастность, страдание и какая-то грустная радость умирающего, которого, наконец, призрели. Никаких конвульсий, никаких преувеличений, ни одного мазка, который в этой манере передавать невыразимое не был бы и патетическим и сдержанным; все продиктовано глубоким чувством и выражено совершенно необычными средствами.
Посмотрите вокруг этой картины, которая ничем не выделяется внешне и лишь мощью своей общей гаммы привлекает издали внимание тех, кто умеет видеть. Обойдите всю Большую галерею, вернитесь даже в Квадратный салон, обратитесь к самым сильным и самым искусным художникам, от итальянцев до утонченных голландцев, от Джорджоне с его «Концертом» до «Визита» Метсю, от Холь-бейна с его «Эразмом» до Терборха и Остаде. Рассмотрите художников настроения и физиономистов, педантичных наблюдателей и вдохновенных художников. Постарайтесь понять их замыслы, разберитесь в их исканиях, определите их сферу, хорошенько вникните в их язык. И теперь спросите себя, встречались ли вам еще где-нибудь такая одухотворенность в лице, такая проникновенность, такая безыскусственность чувства,- словом, нечто, столь же тонкое по замыслу и выражению и высказанное столь же оригинально, изысканно и совершенно?
Можно до известной степени определить, в чем состоит совершенство Хольбейна и даже загадочная красота Леонардо. Можно приблизительно сказать, что первый обязан внимательному и глубокому наблюдению черт человеческого лица очевидным сходством своих портретов, точностью своей формы, ясностью и строгостью своего языка. Удалось бы, пожалуй, и угадать, в каком идеальном мире возвышенных формул и рожденных мечтой образов постиг Леонардо то, что должно было стать в будущем сущностью «Джоконды», и как из этой первоначальной концепции он извлек взгляд своего «Иоанна Крестителя» и своих «Мадонн». Еще легче объяснить законы рисунка у голландских подражателей природы. Она сама их учит, поддерживает, сдерживает, руководит их рукою и глазом. Но Рембрандт? Если мы станем искать его идеал в возвышенном мире форм, то увидим, что он не обрел там ничего, кроме духовной красоты и физического уродства. Если же мы будем искать его точку опоры в мире реальном, то увидим, что из него он исключает все, чем пользуются другие. Он знает этот мир не хуже других, но смотрит на него, замечая лишь нужное себе, и если приспособляет его к своим потребностям, то сам к нему не приспособляется никогда. И все же Рембрандт естественнее других художников, хотя и менее близок к природе, интимнее, хотя менее всего зауряден; он более тривиален, но никому не уступит в благородстве; его типы уродливы, но несказанно прекрасны по своей выразительности; его рука менее ловка, то есть в ней меньше беглости и непоколебимой уверенности в своей силе, но все же мастерство ее настолько велико, она так плодовита и всеобъемлюща, что легко переходит от «Самаритянина» к «Синдикам», от «Товия» к «Ночному дозору», от «Семейства плотника» к портрету Сикса, к портретам Мартина Дая и его жены, то есть от чистого чувства к почти что чистой парадности, от самого интимного к самому великолепному.
То, что я говорю о «Самаритянине», я повторю и относительно «Товия» и с еще большим основанием по поводу «Учеников в Эммаусе», этого чуда искусства, достойного числиться в шедеврах мастера и затерянного в одном из углов Лувра. Одной этой маленькой картины невзрачного вида, без сколько-нибудь построенной мизансцены, тусклой по цвету, скромной, почти неловкой по фактуре, было бы довольно, чтобы навсегда утвердить величие художника. Не говоря об ученике, который все понял и всплескивает руками, ни о другом ученике, который бросает салфетку на стол и, глядя прямо в лицо Христу, вскрикивает от изумления,- кажется, можно перевести это восклицание на обычный язык; умолчим также о молодом черноглазом слуге, который, подавая блюдо, видит только одно: человека, который собирался есть, но не ест, а задумчиво обращает взгляд к небу - сохраните из этого несравненного произведения одну лишь фигуру Христа, и этого будет достаточно. Кто только из художников в Риме, Флоренции, Сиене, Милане, Венеции, Базеле, Брюгге, Антверпене не писал Христа! Как только не обожествляли его, не очеловечивали, не преображали, пересказывая его жизнь, страсти, смерть, многие художники, начиная с Леонардо, Рафаэля и Тициана до ван Эйка, Хольбейна, Рубенса и ван Дейка! Как только не изображали они события его земной жизни и апофеоз его славы на небесах! Но представлял ли себе кто-нибудь его таким: бледным, исхудалым, сидящим лицом к нам, преломляющим хлеб, как некогда на тайной вечере, в одеянии странника, с почерневшими губами, сохранившими следы крестной муки, с большими карими, кроткими, широко раскрытыми, устремленными к небу глазами, с холодным ореолом, окружающим его наподобие фосфорического сияния; увидел ли кто-нибудь этот неуловимый блеск славы, непостижимый образ живого человека, который дышит, но, несомненно, уже прошел через врата смерти? Поза этого божественного призрака, его жест, не поддающийся описанию и который, конечно, нельзя скопировать, пламенность лица, лишенного четких черт, выражение, переданное одним движением губ и взглядом,- все это неизвестно чем навеяно и неведомо как создано; все это поистине бесценно. Ни у кого нет ничего подобного; ни до, ни после Рембрандта никто так не писал.
Три из подписанных Рембрандтом портретов в Лувре обладают тем же характером и той же ценностью: «Автопортрет», прекрасный поясной портрет «Молодого человека» с небольшими усами и длинными волосами и «Портрет женщины», возможно, Саскии на склоне ее недолгой жизни. Чтобы умножить примеры, то есть доказательства гибкости и силы Рембрандта, его самообладания, даже когда он предается мечтам, его поразительного ясновидения, когда он вглядывается в невидимое, нужно указать еще на «Семейство плотника». В этой картине Рембрандт целиком погружается в волшебный мир света и на этот раз с полным успехом, так как свет здесь заложен в самом сюжете. Особо надо отметить и «Двух философов»- два чуда светотени, которые только он один и был способен сотворить, притом при такой отвлеченной теме, как «размышление».
В этих нескольких не самых знаменитых произведениях Рембрандта отразились, если я не ошибаюсь, исключительные дарования и лучшая манера этого великого мастера. Заметьте, что эти картины относятся к различным периодам его жизни и поэтому невозможно установить, в какую именно эпоху своего творчества Рембрандт-поэт был больше всего хозяином своих мыслей и своего мастерства. Несомненно только, что, начиная с «Ночного дозора», в технических приемах художника уже замечаются перемены, подчас движение вперед, иногда лишь новые пристрастия и привычки. Однако истинное и глубокое достоинство его произведений почти не зависит от новшеств в его работе. Впрочем, он возвращается к своему легкому и четкому языку, когда потребность как можно определеннее передать глубокий смысл вещей одерживает в нем верх над соблазном выразить его более энергично, чем прежде.
