Свободин А.П. - Откровения телевидения
себе оттенка конкретности. Бесспорно, здесь постановщики идут
за музыкой, здесь романтическая
идея любви и смерти становится центральной в
хореографии. Но не остается такой. Постановщики озираются на фабулу.
Перед нами возникают Ромео и Джульетта, мы видим их неподвижные
фигуры и понимаем: они пришли к нам из истории. Из глубины веков.
На
фоне стены они смотрятся, как две скульптуры. Поле экспозиции —
поиск
друг друга; герои как бы идут по некоей жизненной дороге. Встреча —
первый дуэт. Бала, как у Шекспира, на котором Ромео и Джульетта встретились, мы в фильме не видим, но постановщики этот бал подразумевают. Затем сцена у балкона. Превосходное адажио по танцу и музыке, по их гармонии, но вовсе не потому, что оно у балкона. Далее в фильме
происходит свадьба, далее Ромео сражается на дуэли. Дерется он с
безликой массой мужского кордебалета. По замыслу постановщиков
это —
обобщенный образ судьбы, рока, вражды — и Монтекки и Капу
летти сразу. После дуэли —
дуэт любви, как в пьесе и как у Шекспира, —
разлука. И, наконец, все последние сцены балета —
довольно точное воспроизведение смерти шекспировских героев.
В музыке этот эпизод короток. Поэтому и постановщики сбиваются на
торопливый пересказ финала истории Ромео и Джульетты. Правда, ни склянка с ядом, ни кинжал в финале не фигурируют в своем конкретном виде, но исполнители с живостью и артистизмом, свойственным их
таланту, дают нам о них представление.
В финале фильма,— а вернее, это один из последних его кадров — мы
видим группу мужского кордебалета, склонившего свои головы перед
трупами погибшей юной четы. Вражда окончилась... Но в финале увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта» вражда не прекраща
ется и никто ни с кем не мирится. По этому поводу, кстати, с композитором
долго спорил Балакирев, который полагал, что в симфонии должен был быть сохранен сюжетный ход трагедии. Чайковский с ним не согласился — он закончил свою симфонию не просветленной темой, но резкими и сухими аккордами. Герои в смерти обрели гармонию (просветленный мотив после трагической кульминации), но с их гибелью не становится
иным мир. Придут другие герои, и им тоже предстоит столкнуться с теми
же силами зла, что обрушились на Ромео и Джульетту.
Для Чайковского такой следующей парой были Франческа и Паоло. Но это
уже другая история...
Наше телевидение последние годы уделяет большое внимание балету. Был
создан фильм-балет «Камин короля Рене», «Гамлет» на музыку Шостако
вича.
«Ромео и Джульетта» — не просто наиболее интересная из названных работ; фильм поставлен с учетом специфики телевидения и с учетом
законов собственно кинематографии. Это кинобалет, а не заснятая на пленку театральная постановка, вместе с тем — это телевизионный
фильм-балет, рассчитанный на телевизионный экран и существующий в
его границах свободно и органично.
Балет сложно ставить как в кино, так и на телевидении. Список неудач
здесь велик.
Экран разрушает условность балета, на экране эта условность нередко выглядит фальшиво и претенциозно.
Как передать, как показать танец средствами кино? Балет — искусство
пластических форм в пространстве. Ему необходима сцена. Чередование
планов, смена кадров, обязательные в кино, способны лишь разрушить целостность хореографических образов. Но попытки снять балетный спек
такль прямо со сцены, на одних по преимуществу общих планах тоже
неудачны: хореография в таких случаях выглядит статично, невыразительно, неинтересно.
Фильм «Ромео и Джульетта» не разрешил всех проблем, но на многие
вопросы ответил. Успех принесли вещи простые: авторы большинства
фильмов-балетов пытались уже готовую театральную постановку перене
сти на экран — постановщики «Ромео и Джульетты» создали балет
специально для телевидения. Был написан специальный сценарий, были
созданы специальные декорации, костюмы и т. д. И это —
творческий
подход, проявившийся и в выборе материала, и в выборе исполнителей, и
в хореографической драматургии фильма.
«Ромео и Джульетта» —
хороший материал для телевидения, камер
ность — сильная его сторона. Внимание режиссера (Д. Володарский) и
операторов сосредоточено на раскрытии внутреннего мира героев, переданного хореографами в разнообразных танцевальных композициях.
Танец показан в этом фильме чрезвычайно выгодно. Можно предполо
жить, что этот же самый балет, будь он поставлен на сцене, не произвел бы такого впечатления, как на экране. В каждом кадре есть своя простран
ственная глубина, ощутим воздух; фильм снят строго, в последовательности
смены планов выдержан четкий ритм, отвечающий музыке и хореографии.
«Ромео и Джульетта» —
фильм, скорее, только балетмейстерский. Хотя не одни лишь танцевальные достоинства решают успех работы. Обращает
внимание то, как показано адажио у балкона. Здесь пришли на помощь
кинематографические средства: любовный дуэт снят методом «рапид».
Хореографам это подсказало очень острое и необычное решение дуэта:
сам танец, если представить его в незамедленном виде, протекает и разви
вается в темпе, превосходящем темп музыки; «рапид» позволил поставить
на музыку движения, требующие на деле иного ритма и иной фактуры музы
кального материала.
На плавный и распевный ход музыки оказались наложенными хореографи
ческие комбинации динамичного виртуозного характера. Этот парадокс
отнюдь не раздражает, более того, это не просто эффектный прием — с его помощью раскрыта поэтическая идея сцены. Музыка и хореография образуют сложный контрапункт, музыка здесь — символ времени, протя
женности, счетчик минут любовной встречи, танец передает внутреннее
состояние героев, насыщенность каждой этой минуты.
Интересны и декорации В. Левенталя. Они не конкретны —
это, быть
может, стены замка с неровными проемами или старинная аркада. В оформлении удачно сочетается условность, необходимая балету, и досто
верность, требуемая телевидению. Это одновременно и театральные деко
рации и декорации фильма, естественно вписываются в кадр, не вызывают
ощущения подделки под натуру и вместе с тем как бы натурой и являются.
Фильм-балет «Ромео и Джульетта» снят в цвете. Его показывают по программе цветного телевидения. В черно-белом варианте он смотрится гораздо лучше: в черно-белом варианте фильм строже и проще. Мы говорили о «плоти» телевизионного фильма-балета, как бы отрешаясь от исполнителей. Хотелось проследить за движением, если можно так сказать, «чистых» хореографических идей, соотнести эти идеи с современным взглядом на Чайковского. Но, конечно, идеи балета воплощены
в действиях исполнителей. Они проводят замысел, их индивидуальности
и уровень мастерства обогащают его, придают ему уникальность.
И Бессмертнова и Лавровский исполняют свои роли безукоризненно. Они —
танцовщики необычайной выразительности. Они умеют превосходно гово
рить на языке танца — без помощи жестов, мимики, игры глаз и т. д.
Крупные планы, рассчитанные на выразительность драматического актера, танцовщикам не нужны, в такого рода кадрах танцовщикам просто
нечего сказать зрителям. Зато в танце они блистательны, демонстрируя не
только высокого уровня виртуозность, — и Бессмертнова и Лавровский
поражают лиризмом и страстностью, глубоким проникновением в музыку Чайковского. В итоге фильм становится как бы триумфом их искусства.
«Ромео и Джульетта» — одна из первых удачных попыток в труднейшем жанре телевизионного фильма-балета.
Кино плюс балет —
новое искусство!
Н. Рыженко и В. Смирнов
—
Есть ли существенная разница между балетом на театральной сцене и балетом телевизионным?
—
Разумеется! Однако нужно договориться о терминологии. Телевидение пользуется услугами кино, предъявляя ему лишь некоторые специфические требования. Так что телебалет — это кинобалет. Последний же в идеале — новое искусство, представляющее как бы синтез балета и кино.
