Свободин А.П. - Откровения телевидения
хореографическим языком нашего времени. Здесь не возни
кает стилистического несоответствия музыки и танца. Балетмейстеры проявляют хороший
вкус и чувство меры. В танцевальном тексте этого
фильма органически сочетаются классическое совершенство форм и
современная нервность линий.
Экспрессивность хореографического рисунка, графика поз, изощренная
виртуозность танца — этими определениями обычно характеризуют
современный стиль. Но именно и экспрессивность, и графика, и вирту
озность, как ни общи и банальны эти эпитеты, составляют сущность стили
стики «Ромео и Джульетты».
Хореографы не стремятся осовременить Чайковского. Они ощущают,
видят и понимают его музыку как музыку современную. Они доказывают
нам, что Чайковского вовсе не обязательно ставить на сцене в чисто традиционной манере, что современные хореографические приемы не
только не искажают музыку композитора, но способны открывать в ней
нечто новое; отвечающее сегодняшним представлениям об искусстве и о
самом Чайковском.
Чайковский — мягкий лирик, Чайковский — певец быта, Чайковский —
сентиментальный, чувствительный, элегичный, — как ни парадоксально, но именно этими понятиями нередко определяют композитора, его место в духовной жизни общества. Мы недалеко ушли в этом смысле как от критики
XIX
века, так и от музыкальной критики 20-х годов нашего века в равной степени, хотя и с различных социальных позиций, считавших Чайковского
композитором расслабленных чувств и мелких страстей.
Есть и другая сторона: музыка Чайковского любима и популярна. Ее
исполняют по радио и с эстрады, на танцплощадках и в парках, на пляжах и в кафе. Ее эксплуатируют, используют и потребляют: музыка Чайков
ского сегодня — принадлежность быта, легкое и приятное развлечение:
романсы, вальсы, танцевальные мелодии, детские песенки, арии из опер.
Музыка Чайковского ныне едва ли не приравнена в правах к музыке
легких жанров.
Все вместе и привело к тому, что Чайковский — композитор острых
социальных конфликтов, композитор, в своем творчестве ощутивший тра
гические противоречия своего времени, композитор —
современник Достоевского, Чехова, Толстого — отошел в сторону, уступив место дру
гому Чайковскому — отвлеченному, чувствительному, расслабленному...
Бесспорно, Чайковский — лирик, лиричность и чувствительность не чужды
его музыке, но и трагизм и высокое кипение страстей —
тоже. И бурный
протест, и трагический пессимизм, и героический пафос...
Сегодня балетный театр пробивается к подлинному Чайковскому. «Ромео и Джульетта» в интерпретации Смирнова и Рыженко — не лирическая элегия, не сентиментальная повесть, но суровая и скорбная исповедь
любви и смерти, рассказанная в танце строгом и мужественном.
Постановщики телевизионного фильма-балета точно определили хоре
ографический язык произведения. Но суть проблемы в тех мыслях, которые этим языком излагаются, а говоря иначе, в философской теме фильма, в художественной позиции его авторов.
Пересматривая ставший традиционным взгляд на музыку Чайковского,
хореографы в своих поисках затронули область выразительных средств и
танцевального языка. Они верно угадали стиль, дух музыки Чайковского,
ее образную природу и сумели перевести и этот стиль и эту образность на
язык танцевальных понятий, открыли зрителям Чайковского —
острого и
экспрессивного, строгого и трагичного.
Но как истолковали они тему, философию самой симфонии «Ромео и Джульетта»? В этом плане их достижения скромнее. И здесь танец порой
сам по себе, ибо это очень театральный, а точнее даже, кинематографиче
ский, и разнообразный по эмоциям танец, досказывает то, что не вошло в
поле зрения постановщиков. Блестящие исполнители — Н. Бессмертнова и М. Лавровский — нередко проникают в самые глубины музыки: тут есть
замечательные сцены (о них речь далее). Просчеты балета в излишней
конкретности.
Чайковский написал увертюру-фантазию. В замысле таким видели свой балет и хореографы. Балет — симфоническую поэму, рассказывающую не
о конкретных перипетиях веронской истории, а философскую балетную фантазию на темы Шекспира, где главное — борьба чувств, борьба стра
стей, обобщенных понятий.
На деле все чуть иначе. Идя за музыкой, веря в музыку, постановщики как бы боятся целиком раствориться в ней, лишь из нее черпая образы, сюжет и темы для хореографии. Балетмейстеров смущает заглавие: «Ромео и Джульетта»; они все время помнят, что эту трагедию написал Шекспир.
Это увертюра-фантазия — определяет Чайковский свое детище. Но фан
тазии недостает балетмейстерам.
В их постановке смешивается старое и новое: современный принцип решения музыки через сложную систему хореографических образов, символов, через симфоническую неоднозначность композиций и принцип
изобразительный, иллюстративный, ушедший ныне в прошлое. Тут нередки парадоксы, ибо хореография сама по себе лишена иллюстра
тивности — балетмейстеры упорно и настойчиво пытаются ограничить ее сюжетными, литературными рамками, чисто режиссерскими приемами,
конкретизируя танцевальное действие.
В двадцатиминутной фантазии постановщики стремятся рассказать нам
чуть ли не всю трагедию Шекспира (но сделать это невозможно!). Они
ищут в музыке пьесу, отыскивая в первой ситуации идентичные ситуациям
последней, тщательно и детально выстраивая фильм в соответствии с ходом событий трагедии, вольно или невольно сбиваются на изложение фабулы. Неправомерность такого пути доказывают собственные находки
постановщиков —
лучшие сцены фильма.
В фильме два действующих лица, — нет ни Меркуцио, ни Тибальда, ни
Монтекки, ни Капулетти — и это правильное решение, ибо в музыке Чайковского действительно лишь двое — он и она. Причем двое, не
отличные друг от друга (ни Ромео, ни Джульетта самостоятельных тем не имеют), говоря иначе, — в симфонии существуют влюбленные как одна
сила, как один характер. Это тонко и верно подмечено постановщиками.
Пластические темы Ромео и Джульетты перекликаются, в дуэтах движения
одного из героев нередко переходят к другому; вся первая сцена балета построена по сути на синхронно исполняемых персонажами па. Этот
прием балетмейстеры употребляют и в других сценах (синхронные жете в адажио у балкона, синхронное повторение исполнителями поз или, наконец, сцена после боя, где одна и та же комбинация движений использо
вана дважды — выход Джульетты и выход Ромео, и т. д.).
Такое решение подсказала музыка. Самое значительное в фильме лириче
ское адажио: довольно длительное у балкона — как кульминация любовной темы симфонии, и небольшие по времени — встреча,
второй дуэт любви; здесь, в этих хореографических диалогах найдено
главное: единство танца и музыки.
Хореография любовных адажио пространственна, распевна; проста, но
виртуозна, строга по стилю и точна в выражении мысли. Тут угадываются
романтические темы симфонии: стремление к чистой любви, порыв
к свободе — и порыв к смерти как возможности вечного соединения.
Характеру музыки отвечает и то, что в любовных адажио героев почти отсутствуют поддержки. По типу эти дуэты где-то близки первому адажио (без поддержек) Ферхада и Ширин из «Легенды о любви» или первому адажио Фригии и Спартака («Спартак»). То есть, в отличие от традиционного балетного дуэта, они основаны не на постоянном контакте исполнителей. Суть их — в непрерывности танцевальных эволюции. Адажио в своем
классическом виде (в «Спящей красавице», к примеру) всегда несколько
статично, его кульминация —
фиксация поз, поддержек.
Дуэты «Ромео и Джульетты» — это длинные танцевальные периоды,
единый поток танца, в котором партнеры имеют самостоятельные пласти
ческие темы. Такое решение созвучно симфоническому развитию музы
кальных тем.
Малое количество поддержек придает любовным адажио характер отвле
ченный, возвышенный, чувства героев, таким образом, почти не несут в
