Свободин А.П. - Откровения телевидения
Курчатова рассказывает о том, как монтировался первый советский
ядерный реактор, и счастливая улыбка Курчатова, когда приборы
показывают, что реакция началась.
Не следует думать, однако, что авторы фильма идут только по историче
ским событиям первого плана. Беляев знает цену бытовым подробностям времени, тем деталям, которые определяют неповторимый колорит
.
Много
мерность и многоплановость времени, которые он стремится передать,
требовали рядом с историей технического прогресса, экономического
восстановления и политической борьбы дать историю быта, привычек,
мод
.
Режиссер прекрасно учел комедийный эффект
сегодняшнего
воспри
ятия мод, технических новинок давно прошедшего времени, который всег
да таится в старой хронике. И, конечно, он не мог пройти мимо таких по
«собственному телевизионному ведомству» строчек в статье тогдашнего председателя радиокомитета: «Как известно, по радио можно передавать
не только звук, но изображение». И не показать маленькую студию на
Шаболовке и популярного в те годы певца Нечаева на сцене в широ
ченных брюках, вызывающих улыбку, не дать выставку мод 1946 года —
пиджаки с подло
женными плечами, платья со шлейф
ами и буфами
.
Картина Игоря Беляева возникла, конечно, не на пустом месте. За ней — большой опыт и открытия советского монтажного фильма, начиная от Эсфири Шуб. Заслуга Беляева не в изобретении новых приемов, а в применении уже известного к новым задачам, к новому материалу. Так переосмысливает он периодическую хронику первых послевоенных лет.
Он берет сюжет, посвященный передовой, лучшей в стране бригаде трак
тористок Дарьи Гармаш. Официальный дикторский текст, пересыпанный
цифрами рекордов, парадные кадры напряженно улыбающихся трактори
сток. А потом к этому сюжету он прибавляет кадры из личного альбома
Дарьи Гармаш и на фотографиях дает ее рассказ-воспоминание, записан
ный сегодня, о том, как работали женщины в ее бригаде: техника выдер
живала, ее смазывали, ремонтировали, а люди работали на износ, засыпали прямо на пашне. Так через 20 лет нам становится известной и
понятной цена рекордов. И на жалобном звуке губной гармошки перед нами проходит то, что редко показывала хроника тех лет, — старики идут за деревянной бороной, руками разбрасывают семена из лукошка.
И еще один кинематографический сюжет — уборка богатого урожая под
бодрую маршевую песню, текст о добрых, умелых руках и белые листы
писем — сигналы бедствия в Совет Министров на имя Андреева. Письмо
Терентия Мальцева: «Довожу до вашего сведения, что во многих деревнях
живут хуже, чем в довоенные годы». И как визуальный комментарий к
этим строкам идут колхозники, таща телегу, на шахте вручную вертят
ворот бадьи. В сочетании с этими документами сюжеты из старых киножурналов обретают новый, неожиданный смысл.
Беляев использовал опыт своих предшественников. Но разве его опыт
пропал даром? И когда сейчас мы смотрим фильм «Без легенд», посвя
щенный экскаваторщику Коваленко и построенный на ироническом столкновении сегодняшних интервью со старой хроникой, то нет ли у нас осно
ваний предположить, что здесь были использованы находки «46-го года»
?
...И снова смена цвета. От драматических кадров восстановления шах
ты — к торжественному описанию рекорда шахтера Голоколосова, выполнившего 400% нормы. Дробь отбойного молотка, идущий на-гора уголь, и
усталый шахтер выходит на шахтный двор, где его ожидают с поздравле
ниями и цветами. А за подъемом наверх — спуск вниз: военных преступ
ников ведут по ступенькам Нюрнбергского суда в зал в день вынесения приговора. Так заканчивается один из сюжетов фильма, один из сюжетов
истории.
За последнее время разгорелись теоретические споры об эстетической природе кино: копирует ли оно в своих кадрах мир или выражает его
образную сущность? Наиболее последовательный защитник эстетической
полноценности кинематографа А. Мачерет в своей интересной книге «Ре
альность мира на экране» утверждает, что каждое экранное изображение, каждый кадр «одновременно художественный образ и документ». Это вер
ное для игрового кинематографа утверждение в применении к кино доку
ментальному требует определенных оговорок. Было бы слишком смело утверждать, что все кадры даже отличных документальных картин, а тем
более хроникальных сюжетов уже несут в себе художественный образ.
Мачерет, очевидно, чувствует это. Он пишет об «обещании искусства»,
содержащемся в архивных фото- и киноматериалах. Но обещание искус
ства может превратиться в реальность или нет. Здесь все зависит от художника, от того, в какой монтажный ряд он этот кадр поставит и станет
ли этот кадр в данной постройке художественного образа или не станет. Образа тем более пронзительного, что по отдельности эти документальные кадрики в образ не складывались и даже его не обещали.
Стадия
соотнесения
фактов жизни оказывается наиболее важной в эстетике документализма, будь то кино или литература. И в этом смысле документализм, — быть может, наиболее современное художественное течение. Ибо характерной чертой
XX
века является именно акцент на
соотношении
смысловых единиц.
Но обещание искусства превращается в факт обычно лишь в том случае,
когда художник знает, что он ищет в документах, когда у него есть общий,
пусть не до конца ясный план здания, которое он возводит, ощущение недостающих и необходимых деталей, частей конструкции. Именно это ощущение целого было, очевидно, у Беляева, и потому самый сильный
финальный кусок картины родился на неожиданном, казалось бы, не содержащем никаких эстетических возможностей материале.
Последовательно и упорно вел режиссер через всю пестроту, разноплано
вость исторического материала одну тему, один конфликт: послевоенная разруха и возрождение, первые мирные радости и неисчезнувшая боль войны, но как противоборство двух тем в симфонии требует в итоге некоего высшего синтеза, так этот конфликт требовал от автора коды, в
которой он мог бы показать неистребимую силу этой израненной, трудной,
голодной и торжествующей жизни.
И этот образ режиссер нашел... в хронике футбольного матча. Трибуны стадиона, бурлящая толпа, хохот и свист на трибунах, «боление» за
«своих». Обычный сюжет, какой можно найти в хронике каждого года,
разве что толпа одета победнее, чем в спортивных сюжетах 60-х годов.
Но вот режиссер на момент гола дает свой излюбленный стоп-кадр, и на
панораме по застывшим в улыбках, комической сокрушенности, радости и
восторге лицам идет дикторский комментарий: «Мы остановим сейчас
время, чтобы оказаться на трибунах прошлого. Здесь сидят люди, пере
жившие голод, войну, блокаду. Они еще стоят в очередях за хлебом,
многим из них пришлось начинать жизнь заново», — и мы уже в самом
деле иначе всматриваемся в лица этих людей, в их вытертые плащи,
немодные платья — это уже не стадион для нас, а именно «трибуны
прошлого», — и когда диктор говорит такие непривычно громкие для
этого фильма слова: «Давайте же подивимся силе нашего народа во все
времена», то мы полностью принимаем тон и пафос этих слов. Образ,
возникающий здесь, подготавливался всем фильмом. Это эмоциональный
процент с «затраченного капитала» мыслей, фактов, сопоставлений, нака
пливавшихся в течение часа экранного времени
.
Так что же такое, — возвращаясь к вопросу, заданному в начале
статьи, — «индивидуальность художника в монтажном фильме»? Художника, имеющего дело с грудой мертвого, инертного, не им снятого материала? Она может проявляться в оригинальном приеме, но этого оригинального приема может и не быть. Она может высказаться в авторском комментарии, но авторский голос может и отсутствовать. Есть лишь один обязательный ее симптом. В истинном художнике всегда живет жажда осмысления жизни, потребность в концепции или, как говорил Чехов,
«тоска по общей идее».
