Свободин А.П. - Откровения телевидения
существует среди любых 50 наудачу выбранных картин. Но историческое и
эстетическое значение этой летописи несомненно. Чтобы воскресить полувековой путь нашего государства, надо было собрать, иногда заново, иногда в первый раз открыть для экрана массу кино- и фотоматери
алов.
И что еще важней — в процессе создания «Летописи» воспитывалась
культура работы над документом и формировалось особое эстетическое качество, которое можно определить приблизительно как историзм мышления в том смысле, какой вкладывал в это слово Эйзенштейн, — исто
ризм как ощущение включенности фрагмента действительности в большой
исторический процесс, умение увидеть сегодняшний день как момент
между вчера и завтра, умение увидеть время в его корнях и перспективах.
Я думаю, что этот историзм в высшей степени свойствен фильму
«Год
1946-й». Картина эта бесспорно выделяется из ряда других. И не только в пределах «Летописи». Это явление принципиальное для всей нашей доку
менталистики в ее монтажном разделе, явление,
к сожалению, недооце
ненное и даже до сих пор подробно не разобранное. А работа Игоря
Беляева и его соавтора по сценарию Юлии Толмачевой бесспорно такого разбора заслуживает.
Задача, поставленная перед автором «Летописи», была с точки зрения эстетической необычайно трудной: сделать фильм не о каком-то человеке, или событии, или явлении, а просто о годе жизни страны и мира.
Игорь Беляев сумел решить эту задачу.
Перед ним, как и перед другими авторами фильмов «Летописи», лежала груда хроникальных сюжетов, отразивших события года. Первые послево
енные выборы и праздник в Тушине, торжественные демонстрации и
парады, возвращение демобилизованных солдат и восстановление разру
шенных заводов, неурожай 1946 года и первый ток восстановленного Днепрогэса. Конференции в Париже и Лондоне, первая сессия Организа
ции Объединенных Наций и речь Черчилля в Фултоне, испытание атомной
бомбы на Бикини и создание первого атомного реактора в Советском
Союзе.
Как можно было преодолеть разнородность, разноразрядность событий, найти единство, а не ограничиться перечнем?
Беляев начинает свой фильм последними залпами войны Грохот разры
вов, белесые, точно выцветшие кадры боя и... тишина. Черные поля, сквозь
которые идет надпись: «Мирное время». И сразу праздничные ларьки на
Манежной площади, елочный базар — Новый, 1946 год. Традиционный праздник в Колонном зале: клоун, подхватив ребят, несется вокруг елки в
праздничном галопе, играя на губной гармошке, — стоп-кадр, и на жалобном звуке губной гармошки снова дети, но не праздничные, не в сиянии новогодних огней — оборванные, в лаптях, нищие дети войны.
Набор ребят в ремесленные училища. Четырнадцатилетний мальчишка отвечает на вопросы корреспондента: «Отца немцы убили, мать с голоду
умерла».
Уже в этих первых эпизодах резко заявляется основной принцип построения фильма — принцип контраста: счастье завоеванной победы и тяжесть первого послевоенного года. Праздничный, многократно запечат
ленный хроникой тех лет фасад времени и его с трудом разысканный в
отдельных кадрах горестный тыл —
разруха, нищета, неизжитая беда
войны. Потом этот принцип будет сформулирован прямо в словах царя
Федора — И. Москвина из спектакля МХАТа, еще шедшего в том, 1946
году: «Какой я царь? Меня во всех делах и с толку сбить и обмануть
нетрудно. В одном лишь только я не обманусь: когда меж тем, что бело иль
черно, избрать я должен». Свет и тени времени, белое и черное — они
резко отбиты монтажными стыками, стоп-кадрами, тишиной музыкальных
пауз. И в то же время они даны в своей причинной связи, в своей
конфликтности, они комментируют друг друга без слов и исчерпывающе. Могущество монтажного сопоставления, понятое и освоенное Беляевым!
Была на исходе 1944 года сделана Иваном Пырьевым картина
«В шесть часов вечера после войны». Режиссер запечатлел в ней мечту о мирном времени, о дне победы, как он виделся тогда из окопов, из военного голодного тыла. Девушки в белых платьях, мужчины в парадных мундирах, с цветами. Встреча на Каменном мосту под огнями праздничного салюта. Правду мечты режиссер предпочел обыденной реальности. И имел тогда на это право. Через 20 с лишним лет другой художник посмотрел на это
время с иной исторической дистанции, и объективность историка заставила
его после праздничной новогодней елки дать кадры ребят, приезжающих
из разоренной Белоруссии в ремесленные училища. Всего несколько
кадров, но эпоха предстает в ее объемности.
Был фильм «Суд народов». Хорошая картина Романа Кармена с гневным
публицистическим текстом Б. Горбатова. У Беляева, показывающего суд в
Нюрнберге, почти нет текста, лишь небольшой отрывок из речи Руденко.
Но когда на репликах подсудимых —
«Невиновен! Невиновен!» —
идут
хорошо известные кадры разбитого сталинградского фонтана, фотографии погибших и груды волос из Освенцима, то комментарий не нужен,
монтажный контрапункт говорит сам за себя. И точно так же не нужен этот
комментарий к речи Черчилля в Фултоне. Просто за синхронными кадрами
речи режиссер дает фотографии Черчилля, выкадровки — холеная рука в
перстнях, массивный затылок, улыбающийся Трумэн на заднем плане, а
потом три свечи на могиле солдата и плачущая старуха. Две могилы, пять,
десять — все поле в могильных памятниках, а Черчилль все говорит, говорит о том, что русские уважают только силу, провозглашает политику отбрасывания, смех и овации покрывают его слова, а на могилах солдат
плачут матери.
Режиссер отлично владеет всем арсеналом приемов монтажного кинема
тографа: музыкальные паузы, лейтмотивы —
таким лейтмотивом народ
ного горя стал скорбный звук губной гармошки, заявленный в начале, —
стоп-
кадры, переосмысление привычных, известных кадров новым кон
текстом и т. д. Но нигде это не становится демонстрацией мастерства как
такового, каждый прием рассчитан и осмыслен. Даже сочетание белых,
светлых и темных, черных кадров не случайно. Оно работает на ту же формулу. «В одном лишь только я не обманусь: когда меж тем, что бело
иль черно, избрать я должен». Черное и белое, ложь и правда, тьма
фашизма и белизна победных, последних боев.
Монтажный ряд этого фильма достоин того, чтобы разбирать его детально, кадр за кадром, ведь именно в этих неслучайных сцеплениях раскрывается
последовательная логика художественной мысли, приводящая к результа
ту — цельному, точному образу фильма
После кадров Нюрнбергского суда и лагерей смерти — ярмарка,
пестрая, яркая —
жизнь поднимается и вступает в свои права. С аппе
титом жующие бабы, связки баранок, карусель — парафраз пырьевских
«Кубанских казаков». И потом карусель переходит в такую же вертящуюся
панораму по разрушенным заводам. Возвращение с фронта, бравый уса
тый офицер лихо дирижирует оркестром, улыбающиеся лица, смех и слезы
встреч, и вдруг на паузе в музыке, на стоп-кадре, голос диктора. «В этой
войне мы потеряли 20 миллионов человек!» Ни на секунду автор не дает
нам успокоиться на конечном односложном выводе, на однолинейном взгляде в прошлое, но открывает его пропасти и вершины, его идущие
рядом радость и трагедию.
И потому снова за траурной секундой воспоминания сразу, встык веселая свадьба в донской станице, все танцуют кадриль, веселая, проникнутая
ожиданием счастья девушка. Но... и опять
стоп-кадр — в каком мире она
будет жить, и здесь начинается уже описанная выше речь в Фултоне.
И еще один штрих к неспокойному послевоенному миру. Парады союзных
войск в Берлине, в Вене —демонстрация единства, мирная конференция
в Париже, первая сессия Организации Объединенных Наций в Лондоне,
выступление Трюгве Ли — обещание всеобщего вечного мира — и как
финал всех этих прекраснодушных фраз гриб атомного взрыва над
Бикини. Запад переходит к политике «с позиции силы». Сотрудник
