Кит Ричардс - Жизнь
Ну и, чтобы не забыть, в 1965-м для меня началась эпоха обкурки — теперь уже пожизненно. Что, кстати, обостряло мои впечатления от происходящего. Но тогда это была исключительно анаша. Те, с кем я пересекался на гастролях, для меня тогдашнего были ветеранами, тридцати с лишним лет, а то и сорокалетними старшими мужиками — это я про черные бэнды, с которыми мы играли. И прикиньте, мы не ложимся всю ночь, и на следующий день новое место, и ты видишь этих братишек — вискозные костюмы под шелк, цепочки на жилетах, волосы уложены гелем, все выбритые и холеные, подтянутые и расслабленные, — а мы только подгребаем, ноги еле волокутся. И в один день я чувствовал себя совершенно истрепанным от переезда, а черные чуваки уже в боевой форме, и что за черт, ну, они же работают по тому же расписанию. Я подошел к одному из них, трубачу, и говорю: «Блин, как вы можете так хорошо выглядеть каждый день?» А он отводит полу сюртука, залезает в карман жилета и говорит: «Принимаешь одну такую, выкуриваешь один такой». Лучший в жизни совет. Он дал мне беленькую — таблетку быстрого — и косяк. Вот он, наш рецепт: принимаешь одну такую и выкуриваешь один такой.
Но только не трепаться! Напутствие, с которым я вышел. Мы с тобой поделились, смотри не сболтни. Было чувство, что меня приняли в тайное общество. Ничего, если я расскажу своим парням? Ничего, но держите это при себе. За кулисами эту традицию передают с незапамятных времен. А косяк меня очень заинтересовал. Так заинтересовал, что я забыл проглотить бензедрин. И ведь спиды в те времена делали качественные. Еще какой, чистый как слеза. Ты мог затариться спидами на любой фургонной стоянке — дальнобойщики без них не ездили. Притормозить вон там, свернуть на стоянку и спросить Дейва. Налей-ка Jack Daniels со льдом и пакетик впридачу. Дай мне свиную ножку и бутылку пива[81].
Номер 2120 по Саут-Мичиган-авеню — это был адрес святилища, штаб-квартира Chess Records в Чикаго. Мы попали туда благодаря Эндрю Олдхэму, который экспромтом договорился о записи — в момент, когда наш первый американский тур, уже наполовину откатанный, выглядел почти катастрофой. Там, в студии с совершенным звуком, в комнате, где было создано все, на чем мы выросли, мы за два дня записали сразу четырнадцать треков. Наверное, от чувства облегчения, что на время соскочили с тура, но, может, и просто оттого, что вокруг прогуливались люди типа Бадди Гая, Чака Берри или Уилли Диксона. Среди записанного была вещь Бобби Уомака It’s All Over Now — наш первый хит номер один[82]. Кое-кто, в том числе Маршалл Чесс, клянется, что я все выдумал, но Билл Уаймен вам подтвердит — когда мы зашли в студию Chess, мы увидели маляра в черном комбинезоне, который красил потолок. И это был Мадди Уотерс — с потеками побелки на лице, верхом на стремянке. Маршалл Чесс говорит: «Да ладно, он у нас ничего не красил». Но Маршалл тогда был еще пацан и работал в подвале. Плюс к тому Билл Уаймен мне рассказывал, что реально помнит, как Мадди Уотерс таскал наши усилители из машины в студию. Было это от доброты душевной или у него тогда просто диски не продавались, не знаю, но что за черти были братья Чесс, помню хорошо: хочешь получать зарплату — не сиди без дела. Вообще-то при встрече с твоими героями, твоими богами самым странным были полное отсутствие у них понтов и огромная Доброжелательность. «Давай еще раз это место» — и ты вдруг понимаешь, что рядом сидит Мадди Уотерс. Само собой, потом я с ним сошелся поближе, за долгие годы часто у него останавливался. А в те первые визиты я, кажется, селился у Хаулин Вулфа. Но Мадди был с нами. Сидишь посреди чикагского Саут-Сайда с этими двумя мэтрами. А вокруг кипит семейная жизнь, приходят и уходят оравы детей и родственников. Уилли Диксон тут же...
В Америке Бобби Уомак, да и не только он, — они нам говорили: «Первый раз, когда мы вас услышали, мы думали, вы черные. Мы думали, откуда эти сукины дети там взялись?»
Я и сам-то не очень врубаюсь, как получилось, что мы с Миком в этой нашей дыре стали выдавать такой звук — разве что дело в том, что если, как мы, сутки напролет впитывать музыку в сырой лондонской хате, то по результатам не будет никакой разницы с тем, как если бы мы впитывали её на чикагских улицах. Мы играли её и играли, пока однажды она не стала нашей. Мы не звучали по-британски. И, по-моему, нас самих это удивляло не меньше остальных.
Каждый раз, как мы играли, — и до сих пор иногда у меня такое бывает — я вдруг поворачивался и думал: «Не может быть, чтоб это звучание исходило от этого парня. И от меня». Почти как несешься на диком коне. В этом отношении нам обалденно повезло работать с Чарли Уоттсом. Он стучал очень похоже на черных ударников, игравших с Sam and Dave или на Motown, в общем, на соул-ударников. Это его особенный дар. Почти все время суперкорректно, с палочками между пальцев — сейчас, кстати, так играет большинство. Короче, если попробуешь выдать дикаря, пролетаешь мимо. Немножко похоже на серфинг — все о’кей, пока балансируешь сверху. И из-за этого чарлиевского стиля я мог играть точно так же. В группе одна вещь ведет другую, элементы должны сплавляться в целое. В принципе все работает по законам жидкости.
Самая странная деталь во всей истории — это то, что мы все-таки добились чего хотели своими тинейджерскими максималистскими мозгами, а именно — приучили людей к блюзу, и в результате неожиданно получилось так, что мы самих американцев повернули к их собственной музыке. И это, наверное, наш самый большой вклад в музыку. Мы перенастроили мозги и уши белой Америки. Притом я не хочу хвастаться, что мы были единственными, — без Beatles вышибить эту дверь, скорее всего, было не под силу никому. Но уж они-то, конечно, никакие не блюзмены.
В США черная музыка на всех парах рвалась вперед. Что до белого музыкантского народа, то после того, как Бадди Холли разбился, и Эдди Кокран тоже, а Элвис сошел с рельсов, попав в армию, — короче, к моему приезду белую музыку в США представляли Beach Boys и Бобби Ви. Ребята, застрявшие в прошлом. Прошлое было полгода назад — вроде не так давно, но тема уже изменилась. Граница пролегала по Beatles. Но и они быстро застряли в собственной клетке — «фантастическая четверка», вся фигня. Начали появляться Monkees и прочее эрзац-фуфло. В любом случае, я думаю, в то время в американской белой музыке явно существовало незаполненное место.
Когда мы впервые добрались до Америки и до Лос-Анджелеса, из радио не вылезали Beach Boys. Они нас здорово веселили (это было до Pet Sounds): песенки про гоночные машинки, песенки про серферов, довольно хреново сыгранные, плюс здесь и там знакомые чакберриевские проигрыши. «Round, round get around /I get around»[83] — я думал, это просто блеск. Только потом, когда я слушал Pet Sounds — ну, на мой вкус, конечно, все это немного перепродюсировано, но талант у Брайана Уилсона явно был. In Му Room, Don’t Worry Baby. Меня больше интересовали их бисайды — то, что Брайан протаскивал от себя лично. Никакой особой связи с тем, что делали мы, так что я мог просто слушать под другим углом. И я видел, что его вещи очень хорошо построены. Поп-песни и их обязательные законы меня никогда не смущали. Я всегда был готов слушать все подряд, и Америка это все для нас открывала — мы там узнавали песни, которые выстреливали максимум в региональных чартах. Мы узнавали местные лейблы и местных артистов, и именно там, в Лос-Анджелесе, нам попалась вещь Time is on Му Side, которую пела Ирма Томас. Она была на бисайде сингла, выпущенного Imperial Records — уже известной нам фирмы на Сансет-стрип, независимой и успевшей прославиться.
Я потом разговаривал кое с кем —Джо Уолшем из Eagles и другими белыми музыкантами — о том, что они слушали подростками, и это оказывался очень провинциальный, ограниченный набор, плей-лист местной FM-станции, как правило белой. А Бобби Киз заявляет, что среди американцев может вычислить, где кто рос, по их музыкальным вкусам. Джо Уолш, который услышал нас в последних классах школы, рассказал мне, что на него это произвело колоссальный эффект просто потому, что никто из его среды не слышал ничего подобного — ну просто нечего у них там было слушать. Он слушал ду-воп — вот, в общем, и все. Имя Мадди Уотерса было для него пустым звуком. Трудно поверить, но с блюзом он впервые столкнулся в нашем лице, как он сам говорит. И прямо в тот момент решил, что жизнь бродячего музыканта — это для него. А теперь хрен войдешь в любую закусочную, чтобы не услышать, как он плетет свои фирменные гитарные кружева в Hotel California.
Джим Динкинсон, парень с Юга, который сыграл на фоно в Wild Horses, услышал черные звуки еще пацаном в Мемфисе на волнах WDIA — станции влиятельной, но единственной в своем роде. Так что потом, поступив в колледж в Техасе, он со своим музыкальным образованием мог заткнуть зa пояс всех остальных студентов. Но он никогда не слышал черных музыкантов живьем, хотя и жил в Мемфисе, и только один раз видел Memphis Jug Band с Уиллом Шейдом и Гуд Кидом на стиральной доске — в девятилетием возрасте, проходя мимо по улице, где они играли. Расовые барьеры были такими жесткими, что этот разряд музыкантов до него просто не доходил. Потом на волне фолкового возрождения на публику вынесло людей типа Ферри Льюиса — Джим играл на его похоронах — и Букки Уайта[84]. Я и вправду думаю, что, если люди вообще стали чуть активнее крутить ручки настройки, это во многом заслуга Stones.
