Виктор Дандре - Моя жена – Анна Павлова
Розина Галли (1892–1940) – итальянская балерина, балетмейстер, актриса немого кино. Подруга Анны Павловой
Нога Анны Павловны была именно такого строения. Опора тела приходилась у Анны Павловны на большой палец. Преодоление этого неудобства требовало само по себе много усилий и работы, – понятно, какую роль играл удобный или неудобный башмак.
Надо считаться с нервным напряжением артистки перед публикой, ожидающей от нее очарования, грации и технического совершенства. Вдохновенная балерина должна целиком отдаваться творимому ею образу, а вместо этого ей приходится отвлекаться тревожной мыслью: выйдет у нее пируэт или не выйдет из-за неудобства башмака. И Анна Павловна посвящала много времени приготовлению своих башмаков. Если случайно они были очень хороши, то работа эта чрезвычайно упрощалась, но в большинстве случаев приходилось долго работать, чтоб как-нибудь приспособить неудобные туфли. Когда это удавалось, Анна Павловна дорожила ими и носила их до последней возможности.
Перед началом одного сезона в лондонском «Ковент-Гардене» вся партия туфель оказалась совершенно негодной. Анна Павловна сама объехала магазины, где можно было найти танцевальные туфли; все наши танцовщицы предложили свои, но удалось выбрать только две-три пары удобных, а предстоял месячный сезон: нужно было запастись по крайней мере двумя дюжинами. Анна Павловна была очень расстроена. Тогда я вспомнил, что одна наша бывшая танцовщица имела ногу почти одинаковой формы с Анной Павловной и ее туфли подходили больше других. Я вызвал ее и предложил немедленно выехать в Милан, перебрать у Николини все готовые туфли и привезти те, которые она найдет подходящими. Ей удалось выбрать около дюжины, и это кое-как помогло выйти из почти безнадежного положения. Если б собрать все письма и телеграммы, которые мы посылали Николини, то, наверное, составился бы большой том.
Но с момента, когда маэстро Чекетти переселился в Милан, наша задача несколько упростилась. Мы писали или телеграфировали ему, и он сам или его жена, обожавшая Анну Павловну, с готовностью делали все, чтоб ей помочь. Получив нашу телеграмму, Чекетти ехал к Николини, объяснял ему, что было нужно, настаивал на скорейшей отправке туфель и т. д. Повторялось это так часто, что становилось совестно беспокоить семью Чекетти. Потом он рассказывал нам, как однажды он начал упрекать Николини:
– Неужели вы не понимаете, какая это для вас честь, что великая Павлова заказывает у вас свои туфли?
Старик подумал и ответил:
– Да. Это большая честь, что Анна Павлова моя заказчица.
Еще подумав, он прибавил:
– Да, но если бы у меня было две Павловы, то я бы погиб.
К Анне Павловне часто обращались башмачники разных национальностей и в разных частях света, предлагая быть ее поставщиками, обязуясь предоставлять ей ежегодно любое количество туфель для ее собственного употребления бесплатно, – только бы Анна Павловна разрешила им опубликовать, что она признала их туфли наилучшими.
Анна Павловна давала им на образец свои туфли, они делали как будто точно такие же, приносили, Анна Павловна указывала недостатки, затем они изготовляли новую туфлю и т. д., и т. д. Американский башмачник в Лос-Анджелесе каждый день в течение двух недель приносил новые туфли, исправляя, согласно указаниям Анны Павловны, и в конце концов добился того, что Анна Павловна могла протанцевать в его туфлях. Но все-таки они были ей неудобны. Анна Павловна находила, что это происходит оттого, что туфли были сделаны механически и в них «не было души», то есть того, что итальянские мастера умели вложить в свою работу, секрета, переданного им, может быть, рядом поколений таких же мастеров.
Глава XIV
Музыка
Музыкальные критики не раз упрекали Анну Павлову в том, что ее репертуар слишком отстал, что все новые веяния и новые композиторы ею оставлены без внимания и что она страдает излишней консервативностью.
Что Анна Павловна держалась собственного – ее – репертуара, это совершенно верно, но говорить, что она это делала вследствие отсутствия интереса к музыке или ее непонимания, – значит делать непростительную ошибку. Характер танцев Анны Павловны и то, что она в них вкладывала (так как танцы Анны Павловны заключались не только в технике, но особенно в выражении душевных эмоций, которые она изображала, кристаллизируя каждый создаваемый ею образ), естественно требовали и от музыки соответствующих настроений. По характеру творчества Анны Павловны эти музыкальные темы были почти всегда лирическими. Мелодии Чайковского, Сен-Санса или Глазунова давали родственные настроения, и, запечатлев созданный образ в одной из этих мелодий, Анна Павловна, конечно, их и удерживала. Больше всего Анна Павловна любила классическую музыку, и в ее библиотеке были все сочинения выдающихся композиторов. Ближе всего ей была музыка Шопена – она точней и тоньше всего отвечала душевным настроениям Анны Павловны. Конечно, современной музыкой Анна Павловна интересовалась горячо и живо. При ее постоянных разъездах не было возможности часто бывать на концертах, но каждый раз, когда Анна Павловна приезжала на отдых в Лондон, она сейчас же приглашала какого-нибудь первоклассного пианиста, и он играл для нее все, что было нового. Среди этих вещей Анна Павловна выбирала те, которые казались ей подходящими. Она любила Дебюсси, Дюка и Равеля, который сам любезно исполнял для Анны Павловны свои произведения. Но и тут всегда происходило одно и то же. Сами по себе вещи были очень интересны в музыкальном отношении или оригинальны по форме, но они не подходили к задуманному образу, не соответствовали настроениям Анны Павловны, в них она не чувствовала того, что ей было нужно, чтоб передать свой замысел, который должен был дойти до публики, до чужого сердца.
Я не считаю себя достаточно компетентным, чтоб разбирать творчество Стравинского. Всем известно, что он превосходный музыкант. Но годна ли его музыка для балетов – это вопрос. Если смотреть на балет как на серьезное самостоятельное искусство, для которого музыка хотя и является необходимым элементом, но должна отвечать заданиям сцены и идеям балетмейстера, то музыка Стравинского (за исключением, может быть, «Жар-птицы» и отчасти «Петрушки») этим требованиям отвечает мало. Если же считать, что в балете должен доминировать гротеск, как хотел думать Дягилев, то музыка здесь вообще теряет свое значение. Уместно по этому поводу привести выдержку из статьи музыкального критика лондонского «Таймс» от 24 января 1931 года:
«Композитор, – не меньше чем исполнительница – склонен забывать цель, которую преследует эта форма искусства, слишком увлекаясь своей собственной виртуозностью. В первые дни русского балета казалось, что Стравинский со своей “Жар-птицей” и “Петрушкой” будет композитором, наиболее способным уяснить себе возможности балета. Можно было предполагать, что его музыка будет способствовать усилению его выразительности. Создавая эти произведения, Стравинский имел перед глазами сцену, развитие драмы в музыке и в движении особого рода, которое его музыка должна была или сопровождать, или порождать.
В “Весне священной” его музыка теряет связь со сценой. Возможно, что это – более серьезное музыкальное произведение, чем его предшественники, но последовавшее жонглирование хореографией показало, что композитор начал “запрягать телегу в лошадь”, то есть писать музыку, которая потом как-нибудь должна быть превращена в балет, а не балет, в котором музыка являлась необходимой составной частью. Его позднейшие музыкальные произведения показывают, что он еще меньше стал понимать истинное положение вещей, а так как в то же время и техника самих танцовщиц неизбежно понизилась, вследствие их оторванности от родной почвы, то эксцентричность заступила место того действительно виртуозного танца, которым отличались первые спектакли.
Для Анны Павловны и ей подобных не нашлось бы места в таких вещах, как “Аполлон Мусагет” Стравинского, или в разных диких позах, измышлениях молодых парижан, направленных по ложному пути.
Большинство композиторов не поняло, что в балете дело не в том, чтоб заставить два ритмических искусства говорить все, но чтобы найти такие вещи, которые они лучше всего могли воплотить сообща».
Была ли Анна Павловна музыкальна? Уже давно известный русский критик Андреевский назвал ее танцующей музыкой.
Казалось бы, для всякого, кто хоть раз видел танцы Анны Павловны, вопроса о ее музыкальности не могло быть. Так чувствовать музыку, так сливаться с ней, так передавать ее настроения, вкладывать в нее глубокий смысл способна только натура, всем существом своим чувствующая ее тайну и душу.
В своей капитальной книге об Анне Павловне Валериан Светлов говорит:
«Как симметрия в статических искусствах, так ритм в динамических создает впечатление искусства лишь тогда, когда отдельные составляющие элементы объединены. В этом отношении танцы Анны Павловой представляют собой замечательный пример. Различные фигуры и хореографические картины подчинены замыслу ритма, ясному и определенному, но и он, в свою очередь, лишь форма, наиболее близко выражающая настроения души. Каждая поза, каждый танец Анны Павловой раскрывает этот ритм, и результатом является впечатление грации и легкости, на которых никакие технические трудности не отражаются. У Анны Павловой этот ритм развит до крайнего предела. Он выражает ее натуру и ее артистическое чутье. Ей не нужно знать, что лебедь делает два взмаха крыльями в секунду, а стрекоза двадцать восемь. Между тем, глядя на нее в этих двух танцах, вы сразу видите, до какой степени точно это чувство ритма в них выражено. Инстинктивно она связывает ритмические движения танца с гармонией своего внутреннего ритма, приводит оба ритма к полному согласию. Поэтому в царстве ритма она дает каждому чувству полноту и редкое богатство ощущений».
