Ариан Дольфюс - Рудольф Нуреев. Неистовый гений
Нуреев по-своему передал драму Юноши, на что молодой голландский хореограф не обиделся. Более того, он был польщен: крупнейший танцовщик мира соизволил обратить внимание на его работу, а потом протащил ее в лондонский Королевский балет, заявив, что планирует показать ее во время турне по Соединенным Штатам. Он сам объявил новость ван Данцигу, который оставался в сомнении: надо ли расширять зрительскую аудиторию? «Его ужасно нервировало, что я колебался, а не прыгал от радости. Это было совершенно типично для Рудольфа»18.
Следующий балет – «Канаты времени» (весна 1970 года) – был первым современным произведением, поставленным ван Данцигом именно «под Нуреева», чем Нуреев был весьма горд. Нуреев сам настоял на том, чтобы снова взять того же композитора – Жана Бермана: ему хотелось немного встряхнуть консервативную публику «Ковент-Гарден» (балет ставился в Лондоне), он также сам выбирал себе партнеров.
Надо, однако, отметить, что работа над «Канатами…» была эпизодической. Рудольф уезжал, приезжал, танцуя спектакли и здесь, и там (надо ли говорить о его фантастической востребованности!), и ван Данциг был вынужден взять танцовщика-дублера, несмотря на формальный запрет Нуреева. Когда Нуреев вернулся в Лондон из очередной поездки и увидел в репетиционном зале Энтони Дауэлла (который и был дублером), он попытался проигнорировать его и начал исполнять вариации.
– Тебя разве зовут Энтони? – спросил ван Данциг.
Уязвленный Нуреев вылетел из зала.
Это случай развеселил Королевский балет, но уже назавтра все вошло в русло. Вернувшись в зал, Нуреев, по выражению самого ван Данцига, работал «как раб на плантации», иногда даже по ночам.
Результат превзошел ожидания: 2 марта 1970 года публика билась в истерике. Нуреева вызывали пятнадцать раз, овациями были встречены также ван Данциг и Жан Берман. А что же написала пресса? «Вид пустой оркестровой ямы, в то время как мощные диссонирующие звуки неслись ниоткуда, – это было шокирующим нововведением для Оперы», – отмечал репортер агентства Рейтер19. О спектакле писали и после премьеры. Критиковали «космическую хореографию» и «претенциозный символизм» ван Данцига, отметили рваный облегающий костюм Нуреева и его постоянное присутствие на сцене в течение тридцати пяти минут (продолжительность балета), но публика, еще раз повторю, была совершенно покорена. В Нью-Йорке, где «Канаты…» были показаны через три месяца, все сошлись во мнении, что необходимо поздравить Нуреева за смелость, «такого удивительного, похожего на мускулистое животное, танцующее с невероятной грациозностью». И дальше, в той же газете: «В балете, который рассказывает о том, что все в мире преходяще и все взаимосвязано, Нуреев дает безжалостный личный отчет о предназначении человека»20.
Сохраняя верность Руди ван Данцигу (их связывали тесные человеческие отношения), Нуреев встретился с ним еще трижды («Про темный дом», «Уносимые легким ветром», «Улисс»). Каждый раз голландский хореограф видел в нем героя, окруженного людьми, но всегда бесконечно одинокого.
Особой строкой хочу выделить балет «Про темный дом», герой которого, приглашенный на странный вечер, «предается запретным мечтаниям о других гостях, почти обнаженных, играет с ними в эротические игры и даже ведет с одним из них борцовский поединок – аллюзия на „Валентино“ Кена Рассела»21.
В начале семидесятых Нуреев встречает Мориса Бежара. Результатом этой встречи было одно-единственное произведение, но какое! «Le Chant du compagnon errant» — «Песни странствующего подмастерья» на музыку Густава Малера. Шедевр был представлен 11 марта 1971 года в огромном зале «Форест Нэйшенл» на шесть тысяч мест в Брюсселе. Вместе с Нуреевым танцевал Паоло Бортолуцци, звезда труппы Бежара. Согласитесь, событие незаурядное: психологический мужской дуэт на музыку четырех классических романсов Густава Малера!
Во время работы над постановкой не удалось избежать конфронтации. Нуреев выделил для репетиций всего восемь дней, и отношения между двумя мэтрами стали натянутыми. «Рудольф ждал, что Морис даст ему чего „поесть“, то есть станцевать, – вспоминал Робер Данвер, танцовщик из труппы Бежара и друг Нуреева, выполнявший функции посредника между ними. – В репетиционном зале он только намечал рисунок роли, вместо того чтобы танцевать, и это раздражало Мориса. Они были как два тигра в одной клетке. Бросалось в глаза, что они недолюбливают друг друга, что они слишком разные в своем понимании танца и жизни – аскетической для Мориса и звездной для Рудольфа»22.
Бежар никогда публично не говорил о возникших трениях, но сделал косвенный намек на них в своем интервью газете «Орор» за несколько дней до премьеры: «Было довольно занимательно наблюдать разницу между двумя танцовщиками: Паоло понимает все с лету, но начинает уставать после двух-трех часов репетиций, тогда как Рудольф чувствует движение только после того, как поработает над ним часами»23.
Тем не менее результат был налицо: за восемнадцать минут Бежар сумел создать потрясающе правдивый портрет Нуреева, расставив акценты на его одиночестве, на его резких переменах настроения и многочисленных парадоксах личности. На сцене был пылкий и тревожный, одухотворенный и приземленный, всегда окруженный людьми и бесконечно одинокий человек, царственный и измученный, мрачный и просветленный. Сюжет, навеянный образом средневекового подмастерья, странствующего из города в город, пришелся по душе Нурееву. «Он тоже был путником, его странствия никогда не прекращались, – напишет впоследствии Морис Бежар. – Что сопровождало его? Ну, разумеется, танец… смерть, конечно, наша подруга, наша истина… но мы ведь не уверены в этом…»24.
Паоло Бортолуцци, один из самых любимых танцовщиков Бежара, прекрасно уравновешивал Нуреева. В их дуэте не было сексуального подтекста, но все же атмосфера двусмысленности ощущалась. Каждому зрителю предстояло самостоятельно разгадать подкинутую Бежаром загадку: что означает присутствие на сцене второй мужской фигуры? Варианты были разные – что это отец, друг, брат, любовник, что это alter ego героя, что это его судьба, смерть, темная сила и даже смерть, несущая пустоту. Я лично склоняюсь к последнему мнению: в конце минибалета партнер кладет герою руку на плечо и постепенно уводит в тень от огней рампы. А как еще танцовщик может уйти со сцены? – только умереть!
Нуреев танцевал «Песни странствующего подмастерья» двадцать лет, во всех театрах мира. «Я понимаю, почему публика любит это произведение, – сказал он однажды. – Потому что в этом дуэте выступает на поверхность наиболее правдивая и наиболее скрытая часть меня самого: моя уязвимость»25.
Самый первый спектакль, вернусь к нему еще раз, был триумфальным. Публика была распалена до предела, что необыкновенно тронуло Бежара26. Однако последние представления, через двадцать лет, оказались почти провальными, потому что Нуреев был уже на исходе сил, но никак не мог остановиться.
Нуреев танцевал «Песни…» со многими партнерами, значительно менее известными, чем он сам, но никогда не подавлял их своим присутствием. Хореография, выстроенная на безоговорочном паритете между двумя танцовщиками, этого просто не позволяла, и Рудольф это прекрасно понимал. Паоло Бортолуцци сменил Жан Гизерикс, Гизерикса – Патрик Арман, Армана – Жорж Донн, но самый запоминающийся дуэт, пожалуй, получился с Шарлем Жюдом, звездой Парижской оперы (он был последним партнером Нуреева в этом спектакле). Наполовину вьетнамец, Жюд имел такие же раскосые глаза и такие же высокие скулы, как у Нуреева, но дело было не только во внешнем сходстве: их объединяла одинаковая кошачья грация в танце; на сцене они создавали эффект близнецов, а в психологическом плане наводили на мысль о раздвоении личности. По мнению Виттории Оттоленги, «Шарль Жюд воплощал прекрасное лицо последнего любовника, каким может быть только Смерть»27.
В тот же мартовский вечер 1971 года Нуреев представил вариацию из «Весны священной», также в постановке Бежара. Но критикам вариация не понравилась. В короткий промежуток времени Нуреев «перешел от лучшего к худшему, – отметил Андре-Филипп Эрсен, главный редактор „Танцевальных сезонов“ – С открытым ртом, вылезшими из орбит глазами, он был похож на Ивана Мозжухина, исполняющего смерть Петра Великого в немом фильме. Несомненно, танец был замечателен, но мимика, преувеличенная в сто раз, делала Рудольфа совершенно невыносимым, тем более что его спорное исполнение не сочеталось с величием балета Стравинского»28. Месье Эрсен был не одинок в своем неприятии Нуреева в «Весне…». Возможно, учитывая это, танцовщик и отошел в сторону. «У нас было много совместных проектов, – вспоминал Бежар, – но у Рудольфа никогда не было времени, чтобы репетировать. „No time“, – говорил он мне. Ему надо было все делать быстро, очень быстро, и все попробовать. В этом он был как нимфоман»29.
