Свободин А.П. - В мире актеров
Быков.
А нос не сразу метафора, метафорой он еще станет. Все дело в том, что он как раз и есть... отрезанный нос. Но все по порядку. Отчего я сам играю четыре роли? Вас отвлекало чудо перевоплощения? Но неужели, когда вы видите Юрия Никулина в фильме "20 дней без войны" вы не думаете о том, что этот же актер играл Балбеса? Полно! Я думаю, что сегодня зритель театральный ничем не отличается от кинозрителя. Последний точно так же ценит перевоплощение актера. Чудо искусства никогда еще и никому не мешало. Убежден – широкий зритель наверняка забывает об исполнении одним актером нескольких ролей.
Ведь передо мной стояла задача сделать существование живого НОСА реальностью. Так вот, если один актер играет три роли, то зритель привыкает к мысли, что он может сыграть и четвертую сам НОС. Ведь НОС – это такая же роль, как и Ковалев, и Иван Яковлевич. Так единицей условности в этом фильме, как и в театре становится актер. Мне важно было реальное и фантастическое привести к одному масштабу. Кто-то, ВОЗМОЖНО, придумает иной способ фотографировать то, "чего не было". Я шел от человека-актера. Вы говорите – возникают вопросы? Думаю, что это не так уж страшно. У Гоголя образ Носа тоже вызывает сомнения и вопросы, но он существует, действует, говорит. И второе: мостиком между реальными героями и фантастическим образом НОСА мы сделали некую яримую "вторую реальность" – зазеркальное пространство. На глазах у зрителя его изображение в зеркале уходит от Ковалева. Тут зритель впервые видит то, чего не может быть! Так изображение отделяется и начинает жить самостоятельной жизнью. И мы это видим, а это уже кино.
Я.
Это я принимаю. Здесь начало фантасмагории, здесь начинается самостоятельная жизнь НОСА – "важного лица" и история превращения майора в маленького человека, в родного брата Башмачкина, история его мытарств.
Быков.
Вот к этому я и стремился. А что же касается НОСА, как "физиологического барьера", о котором вы говорили, то в кадре он всего какое-то мгновение. И ваши "мурашки по коже" мне нужны. Мне и нужно было, чтобы в опрос возникал и оставался без ответа. Это тайна по Гоголю! Это его условие. Не торопитесь объяснить по логике простого здравого смысла – бывает в мире и непонятное, такое случается, что только руками разведешь!
НОС все время перевоплощается. Он в хлебе почти реальность, и чуть ли не оживающий узелок в хождениях цирюльника Ивана Яковлевича, его тяжкий крест, он и дитя подводных тайн, когда его принимает вода – с трудом, как нечто адское, он и прохожий на Невском, и карлик и так далее... Так и становится НОС образом совершенно реальным: то, о чем мы слышали, мы теперь видим. Ведь Ковалев, цирюльник Иван Яковлевич, сам НОС – как-то повязаны Гоголем одной тайной, вот я и повязал их одним актером. И важен сам НОС, важно как, кто к нему относится. Ковалев разговаривает с НОСОМ с уважением к регалиям, и с достаточной дерзостью, Ковалев жалуется на НОС, как на человека, его бегут смотреть на Невский – вот это и есть ФАН-ТАС-МА-ГОРИЯ. Это сложнейший философский жанр, где смещение условности и реальности заставляет зрителя почувствовать необходимость такова раз способа размышлений над жизнью.
Главная драматургическая задача этого образа быть инструментом для вскрытия человеческих душ. Гоголь условно отделяет Нос от человека и этот факт предъявляет всем героям повести как бы беря у них интервью: что вы думаете по поводу невероятного. Ответы разные, а смысл вдруг один: ничего не думаем – у нас свои заботы.
Эта форма "обозрения" типична для Гоголя. Он и в мытарствах героя "Шинели", и в сцене взяток в "Ревизоре", и в основе конструкции "Мертвых душ".
Итак, НОС вовсе не является чем-то невероятным, его вероятность, как образа, такова же, как и вероятность Ковалева...
Я.
Безусловно, ваш фильм "Нос" прокладывает новые пути и в известном смысле экспериментальный, сделан он талантливыми людьми, наполнен актерскими удачами, Бурков, Евстигнеев, Шарко, Савина, Санаева, Дуров – играют замечательно! Музыка композитора Н.Сидельникова находится не уровне сложнейшей задачи. Именно в те годы, когда писал Гоголь и возникал "жестокий городской романс" и композитор очень точно использовал этот жанр. Поэтому я думаю, что и ошибки фильма – это высокие ошибки, ошибки на пути в незнаемое. К ошибкам, хотя вы можете со мной, разумеется, не согласиться, я отношу, например, появление могилы Хлестакова в финале, да и вообще несколько затянутые сцену похорон Ковалева. Что же касается его апофеоза, его восхитительного сна, где исполняются все его желания, и за кадром гулко звучат слова: "производится! производится! производится!", то мне представляется это интереснейшей находкой, хотя у Гоголя этого тоже нет. Здесь нет. Но мы знаем уверенность его в тщете подобных мечтаний, в их мизерности для человека, которого и тридцать тысяч курьеров не сделают человеком, если пуста его душа и высокой целью не вдохновлен разум...
Быков.
Я понимаю, что некоторое из того, что мною сказано, вызывало у вас несогласие, это естественно. Мне хотелось бы только подчеркнуть здесь, что вопросы экранизации – это, в первую очередь, вопросы развития киноязыка, что там возникают неразрешимые проблемы, где к кинематографу подходят как к неподвижному камню. Я верю во всесилие кинематографа и его полную свободу выразительности, такую свободу, которой тысячелетиями владеет Слово! Мне очень обидно, когда вопросы экранизации искусственно отрывают от принципиальных и общих проблем взаимоотношений кино и литературы. И литература сегодня, мне думается, указывает кинематографу новые пути. Я помню, как в экранизации гоголевской "Шинели" мы столкнулись с тем, что герой почти безмолвствует или говорит на "тарабарском" языке: "Того", "не того", и "вот какое обстоятельство". Отыскивая возможности выражения сложной душевной муки Акакия Акакиевича, мы с режиссером фильма Алексеем Баталовым пришли к языку пантомимы в кино, точнее "мимо-драмы". Это осталось тогда незамеченным. Прошло десять лет, и критики уже пишут об этом. Вы правы, меняется отношение зрителей к произведению, к инсценировкам и экранизациям, и я почему-то мечтаю, чтобы оно менялось к лучшему,
Я.
Да, так случается. Бывает и обратное. В искусстве ничего не решается голосованием. И будущий зритель может не согласиться с сегодняшним, но счастье и драма художника в том, что работает-то он для сегодняшнего...
Быков.
…Да, а случается оценит его будущий. Такова актерская жизнь, а?..
Было уже светло. Мы прилегли. Я сказал, что в Ленинграде попробую записать наш разговор. Мне кажется, он может быть интересен для зрителя.
– По крайней мере, не бесполезен, – сказал Быков – он покажет ему, сколь мучителен путь режиссера и актера, берущегося за перевод классического произведения на язык телевизионного кино…
– А все-таки МОЖНО сыграть то, чего нет? – спросил я.
– Можно – сказал Быков, игра это больше, чем жизнь...
Сорокинская гитара
Все уходит в прошлое... боже мой, все уходит в прошлое! Когда это было? Должно быть осенью 1969-го. В октябре или в ноябре. Помню, холодно было. Он маленький, упругий бежал по платформе, укрывая собой, словно ребенка, черный скрипичный футляр. Я стоял у вагона, не сразу узнал его в синем перонном полумраке. Передо мной часто дышал, что-то радостно говорил Сергей Александрович Сорокин. В футляре была не скрипка, а гитара. Та, знаменитая, "сорокинская"...
Поменявшись местами, соединились мы в двухместном купе. Легли после Бологого. Сладкий ад воспоминаний! А теперь и эта ночь принадлежит им, и Сорокина нет на свете.
Где его гитара? Он ласково называл ее "моя француженка", потому что изготовил ее в конце восемнадцатого века безвестный французский мастер.
Иногда ставлю на проигрыватель пластинку и не дышу, пока не раздастся после первого шипения (записывали не в студии, а с любительских магнитофонов – лишь бы сохранить)) ее альтовый медовый звук и возникнут ее говорящие аккорды и услышу я душу ее хозяина.
А познакомился я с ним другой ночью, лет за шесть до этой в одной из старых артистических квартир, в которых поражает вас
законченность, завершенность стиля. Здесь вещи опробованы, каждой пользуются, и всякая доставляет удовольствие удобством и согласием с другой. Рассматривая мебель в таких квартирах, можно заметить изобретательность мебельщиков, их заботу о практичности и, представьте себе, если употребить нынешнее понятие, – даже о малогабаритности... И возникает мое детство, дом на Театральной площади в Москве, прихожая, стул, одним поворотом превращавшийся в лесенку для библиотеки – его сделал еще крепостной мастер; изящный, на тонких витых ножках столик для кофе, крышкой которого служил закрытый стеклом пейзаж. Он накрывал собой другой столик, точно такой же, но чуть меньше, а тот в свою очередь другой – еще меньше – и так шесть столиков, точно матрешка. Приходят гости, и пять столиков сразу расставляются по комнате! А разве придумано что-нибудь удобнее знаменитых шведских шкафов для книг?..
