Виктор Дандре - Моя жена – Анна Павлова
Приходилось читать, что Дягилев в русском балете произвел революцию, что он вывел его из устарелых ошибочных форм и представил Европе в новом виде. Только совершенно незнакомые с предметом могут рассказывать такие нелепости.
Никакой революции Дягилев не сделал, да и не мог сделать. Для первого «Сезона» он просто взял балеты, поставленные Фокиным («Павильон Армиды», «Клеопатра», шедшая в Петербурге под названием «Египетские ночи», «Сильфиды»). Все они уже шли на Императорской сцене. И декорации этих балетов для Дягилева и Парижа лишь вновь писали те же самые художники, которые их создавали для Петербурга, как и Фокин, первоначально ставивший балеты в Петербурге, теперь восстановил их для Парижа.
Дягилев использовал летний сезон, когда все артисты Петербурга и Москвы были свободны; составил первоклассную труппу, пригласил и всех лучших солистов. Успех балетных спектаклей в Париже, к удивлению Дягилева, превзошел успех оперных. Для парижской публики балет был совершенно новым зрелищем, и уже на следующий сезон Дягилев решил давать лишь балетные спектакли, поручив постановку их Фокину, а художественную сторону приняли на себя Бакст, Бенуа, Серов, Рерих и Головин.
Взяв для новых балетов музыку русских композиторов – Римского-Корсакова, Бородина, Стравинского и Черепнина, – Дягилев по праву мог назвать то парижское лето «Сезоном русского балета».
Такое счастливое сотрудничество исключительных русских сил, в лице Фокина и знаменитых русских художников, да еще в сопровождении русской музыки, продолжалось три сезона, и за это время был поставлен ряд замечательных вещей, как «Петрушка» и «Золотой петушок». В течение этого же сезона Дягилев правильно решил привлечь к сотрудничеству и известных французских музыкантов, поставив два балета Дебюсси, один Равеля, а также балет Флорана Шмитта, Рейнальдо Гана и немецкого композитора Рихарда Штрауса.
На этом, собственно говоря, и кончается блестящий период русских балетов.
В 1914 году Дягилев расстается с Фокиным, давшим ему ряд шедевров и создавшим успех дела. Затем постепенно расстается с Бакстом, который не только дал ему «Шехеразаду», «Клеопатру», «Карнавал», «Видение розы» и ряд других балетов, но и был его большим другом. Наконец Дягилев разошелся и с Бенуа, который, по своему необыкновенному знанию, тонкому художественному пониманию и удивительному критическому чутью, являлся его самым драгоценным советником.
Сам Дягилев был очень умным и образованным человеком, большим знатоком русской живописи и превосходным организатором, умевшим привлечь к делу нужных и полезных людей. К тому же он умел находить сочувствующих людей, которые поддерживали его материально. Но, к сожалению, с годами у него выработалась безапелляционная авторитетность, и я не раз слышал, как он говорил, что отдельные силы в деле – вопрос второстепенный, – были одни, будут другие, – что дело важно как целое, и совсем не вопрос – будет ли танцевать сегодня одна артистка, а завтра другая, или будет писать декорации один или другой художник.
Может быть, этот принцип верен, когда вы окружаете себя посредственностями, – тут замена исполнителей почти безразлична для публики. Но заменить Фокина, Бакста, Бенуа можно было бы, только найдя им равных, – сделать это невозможно. Их заменили те, кого Дягилев мог найти. Эти новые лица не в состоянии были создавать вещи, требовавшие, помимо большого таланта и знания, еще и умения распоряжаться массами, и их попытки следовать по пути, намеченному Фокиным, были бы лишь слабыми пародиями.
Чтоб выйти из такого положения, Дягилев решил найти новые приемы оригинального творчества, не похожего на прежнее. Когда появился первый такой балет, публика нашла его забавным, пресса отнеслась снисходительно, как к опыту. Но, к своему удивлению, критики увидели то же самое и в последующих балетах, которые являлись уже не опытом, а определенным новым стилем Дягилева, и поднялись протесты. Сначала критики осудили, потом просто замолчали.
Говоря о заслугах Дягилева перед русским искусством вообще и балетом в частности, в первый, к сожалению, более короткий период его деятельности, я не могу не указать на громадный вред, который он причинил балету во второй, более долгий период.
Сергей Дягилев и Вацлав Нижинский в Ницце
Прежде всего, он направил его по совершенно ложному, искусственному пути какой-то лжеоригинальности и в постоянной погоне за «новшеством во что бы то ни стало» давал своим балетмейстерам лозунг ставить так, чтоб все было не похоже на то, что делалось раньше. Результат такой нарочитой предвзятости, желания отойти как можно дальше от традиций русского классического балета сказался очень скоро. Выламывание наизнанку артистов, годами исполняющих гротески, приучившихся к движениям угловатым, абсурдным, нечто вроде цирковой эксцентрики, – привело к тому, что труппа разучилась танцевать классические балеты. Было обидно видеть, как мучились прекрасные артисты, вышедшие из Императорского Театрального училища, танцуя иногда какой-нибудь классический танец, как отразилось на их исполнении это выламывание. Как-то сам Дягилев на вопрос Анны Павловны, почему он не дает балета «Сильфиды», который публика так любит, откровенно ответил:
– А кто же у меня его будет танцевать?
Анна Павловна, питавшая большую симпатию к Дягилеву, высоко ценившая его деятельность в первые годы, чрезвычайно интересовалась всем тем, что он делал, и считала многие вещи, поставленные им, лишь переходными ступенями, думая, что они ведут к чему-то новому и, может быть, приведут к удаче. Случалось, мы заставали дягилевский «Сезон» в Париже или Лондоне, и каждый раз с большим волнением и интересом Анна Павловна шла на эти спектакли, в надежде увидеть какое-то новое слово в искусстве.
Первый раз после войны Анна Павловна увидела спектакль Дягилева в Лондоне. Шел «Причудливый магазинчик». Анна Павловна с интересом следила за спектаклем, находя многие вещи удачными. Но потом, в самом конце балета, перед падением занавеса, восемь танцовщиков взяли каждый по танцовщице в длинных платьях, опрокинули вверх ногами, повернув их в таком виде к публике. Упали юбки, открылись ноги до пояса, и зрелище было неэстетично совсем и никак не вытекало из всего предыдущего, – я был просто ошеломлен. Обернувшись к Анне Павловне, я увидел, что у нее текут слезы; в глазах были огорчение и обида; Анна Павловна страдала и повторяла сквозь слезы:
– Какое глумление.
Чрезвычайно впечатлительная и чуткая, она болезненно реагировала на все, в чем чувствовалась профанация и неуважение к искусству.
«Pas d’Acier»[36] произвел на нее такое удручающее впечатление, что она сейчас же уехала из театра и несколько дней была расстроена. Стараясь разобраться в виденном и найти какое-нибудь объяснение или оправдание или выслушивая возражения и доводы, она каждый раз повторяла:
– Да, но где же тут искусство?
К сожалению, произошло то, увы, что часто происходит в театральной жизни.
Считаясь авторитетом, имея большое имя и престиж, Дягилев сумел заставить публику верить ему безотчетно. Очарование первых «Сезонов» – «Шехеразады», «Шопенианы», «Карнавала» – подарило Дягилеву доверие на всю его последующую карьеру. Он считался чуть ли не создателем русского балета, и публика, а отчасти и критики, в особенности английские, легковерно шли за ним, считая его пророком, призванным вести за собой балетное искусство к каким-то новым далям. Надо было считаться и с тем, что Дягилев имел как бы монополию балетных спектаклей в главных городах Европы, умея, как никто, представить и подать свои спектакли. Ведь более пятнадцати лет он провел между Парижем, Лондоном и Монте-Карло, создавая вокруг себя толпу почитателей. «Сезоны» Дягилева являлись как бы гвоздем театрального года и вызывали громадный интерес у публики, не замечавшей, что если в этих спектаклях и была новизна, то художественность из них давно исчезла.
Бывая на этих спектаклях, я часто и внимательно следил за выражением лиц всегда космополитной публики этих вечеров: французская публика не платит таких высоких цен и почти таких спектаклей не посещает.
Спустя некоторое время мы могли наблюдать недоумение и даже просто непонимание: что это все значит? А затем становилось ясно, что зрители, не зная, как реагировать на эти постановки, начинают следить за своими соседями: если те аплодируют, значит, надо аплодировать. Иногда казалось, что какой-то умный человек просто шутит, испытывая публику: как долго она еще не будет замечать его мистификации?
Говоря о танцах и балете, надо же прийти к какому-нибудь определенному выводу, отдать себе ясный отчет, что такое танцы и в чем заключаются задачи балета.
Ламартин говорит, что танец – немая поэзия.
Теофиль Готье утверждает, что танец не что иное, как искусство показывать элегантные и грациозные формы в различных положениях, благоприятных развитию линий.
