Николай Болдырев - Жертвоприношение Андрея Тарковского
- Ты, туфелька, заткнись!
И что поразительно, с того момента у нас возник контакт. Потом он смеялся открыто, широко. Смеялся над тем, почему туфелька и почему она должна заткнуться.
Не помню, чтобы он еще когда-либо был так весел.
Однако Андрей так и не научился пропускать волну, дзэн ему не давался. Он оставался христианином. Ему было проще подставить щеку, чем пригнуть голову. Как надо было твердо стоять на ногах, чтобы не принять условия фальшивой игры в соцреализм!.."
"Страсти по Андрею". 1966
Съемки "Страстей по Андрею" начались в апреле 19б5-го, закончились в ноябре. Все участники вспоминают это время как счастливое. Атмосферу определяло настроение режиссера - азартно-уверенное и вдохновенное. Николай Гринько: ""Андрей Рублев"!.. Это, пожалуй, самая крупная победа Тарковского. Только чтобы поднять такую тему, сколько нужно было иметь творческих сил! Но на съемках все ладилось и давалось удивительно легко. Все без исключения работали с особым вдохновением, и уже по ходу съемок сердце переполняла радость. Такое я чувствовал впервые... Потом Тарковский будет часто вспоминать это время. "Помните, ребята, "Рублева"? Какая сложная картина была, а как мы лихо с ней справились!" Эту фразу я слышал много раз, когда снимали "Сталкера". На "Рублеве" мы жили одной семьей, расставались грустно, с большим волнением".
Случилось маленькое чудо: как бы сам собой сложился коллектив влюбленных в сценарий и в идею картины, в ее "сверхсмыслы".
Был оператор Юсов, с которым к этому времени Тарковский пластически мыслил почти в унисон. Многие детали Юсов вводил в кадр, что называется, по наитию, и режиссер почти всегда это немедленно принимал. Тем более что эта методика: продуманность, выверенность каждой мизансцены, каждого ракурса и одновременно спонтанность импровизаций - шла от самого Тарковского.
Был трепещущий азартом и романтической нервностью Коля Бурляев, приглашенный на роль Фомы, но настолько увидевший себя (в сценарии) в образе Бориски (на которого приглашался тридцатилетний актер), что буквально вымолил себе эту роль. Соответственно, истово доказывал в игре, что он и есть Бориска.
Конечно, главной проблемой был Андрей Рублев, странный гений, о котором почти ничего не известно. Кто только не надеялся сыграть эту роль, даже Высоцкий. Тарковский колебался между Любшиным, Виктором Сергачевым и Смоктуновским. И вдруг явился, словно из-под земли, никому не известный актер из Свердловской драмы и странным голосом и тоном сказал: попробуйте меня...
Прочитав опубликованный весной 1964 года в "Искусстве кино" сценарий "Рублева", Анатолий Солоницын не мог от него оторваться, внезапно заболев ностальгией - тем чувством, которое побуждает человека внутренне возвращаться к своей закрытой темной завесой "реальности" родине.
Алексей Солоницын, брат, вспоминал свердловские времена:
"- Кино, - размышлял Толя, - такое странное искусство. Совсем не похоже на театр. Роль получается по каким-то своим законам. Кто их знает? Многие только притворяются, что знают. Поработать бы, разобраться... Но где и с кем? В театре ничего не предвидится. То, что делаю сам, - все же не то.
На столе лежал журнал "Искусство кино". Я раскрыл его - нуда, это тот самый номер, в котором я только что прочел сценарий "Андрея Рублева". Прочел одним махом - новая, доселе неведомая мне жизнь открылась во всей чистоте и трагизме.
- Ты читал? - спросил я брата.
Он странно улыбнулся. Торопясь, я стал нахваливать сценарий, а он продолжал тихо улыбаться и смотрел куда-то вбок. Когда я умолк, он наконец взглянул на меня.
- А что бы ты сказал, если бы я взял и поехал в Москву? Заявился бы к ним, мол, так и так, сделайте хотя бы пробу. Может быть, я вам подойду... А?
Я сразу не нашелся, что ответить. Ехать в Москву к незнакомым людям, проситься на главную роль, да еще на такую! Не зная не только брода, но не ведая и самой реки...
- Это такая роль, за которую не жалко отдать жизнь... Не веришь?
Говорил он так, что я поверил.
- Но только кому я нужен! Это всё мечты.
Он умолк, а за окном все летел снег, и, как в студенческие времена, было ясно, что ничего еще не сделано, что пора совершать поступки..."
Фотопробы, кинопробы... И вот апрель 19б5-го. Анатолий Солоницын брату: "Я хорошо помню, как однажды вдруг проснулся глубокой ночью. Какое-то беспокойство владело мной. Что-то тревожное, невыразимое... Я встал, вскипятил чай. Курил. Но странное чувство не проходило. С большим трудом дождался рассвета. Побрился, пошел в булочную. А когда возвращался домой, в подъезде столкнулся с почтальоном, пожилой женщиной маленького роста. Она вручила мне телеграмму. Я прочел, что вызываюсь на съемки..."
И еще из письма брату:
"Леша! Я уже десять дней в Москве. Брожу по музеям, Кремлю, соборам, читаю замечательную литературу, встречаюсь с любопытными, талантливыми людьми.
Подготовка. Съемки начнутся 24-26 апреля во Владимире. Как все будет - не знаю. Сейчас мне кажется, что я не умею ничего, ничего не смогу - я в растерянности. Меня так долго ломали в театре, так долго гнули - видимо, я уже треснул. Я отвык от настоящей работы, а в кино ко всему еще - особая манера. Слишком много сразу навалилось на мои хилые плечи. Я не привык носить столько счастья, носил всегда кое-что другое..."
Разве не слышится во всем этом тот тип личности, что так дорог и близок всегда был Тарковскому? Творческое действие как некая приближенность к реальному поступку; жажда воспринимать преходящие события как судьбинные; кроткая тоска по внутреннему своему, кем-то и когда-то утаенному образу; длительное упорствование в наблюдении за этой тоской; неприспособленность, ощущение себя чужим в агрессивно-вещном мире при странной гибкости и выносливости...
К Тарковскому пришел именно тот герой, который был ему нужен - индивидуальность, не "спекшаяся" еще в один отчетливый, "отчеканенный" характер, открытая своему естественному (из "зерна") росту.
В "Запечатленном времени" Тарковский признавался:
"В "Ностальгии" мне было важно продолжить свою тему "слабого" человека, не борца по внешним своим приметам, но, с моей точки зрения, победителя этой жизни. Еще Сталкер произносил монолог в защиту слабости, которая и есть действительная ценность и надежда жизни. Мне всегда нравились люди, которые не могут приспособиться к действительности в прагматическом смысле. <...> Такие люди вообще часто напоминают детей с пафосом взрослого человека - так нереалистична и бескорыстна их позиция с точки зрения "здравого" смысла. Монах Рублев смотрел на мир незащищенными детскими глазами, исповедуя непротивление злу, любовь и доброту... Крис Кельвин, казавшийся поначалу простым обывателем, скрывал в своей душе те истинные человеческие "табу", которые органически не позволяли ему ослушаться голоса собственной совести... Странный, легко впадающий в истерику Сталкер все-таки неподкупно противопоставлял голос своей убежденной духовности миру, пораженному точно опухолью всепроникающего прагматизма. Доменико, подобно Сталкеру, выдумывает свою собственную концепцию<...> <чтобы> личным усилием, примером личной жертвы попытаться перекрыть тот путь, по которому человечество, точно обезумев, устремилось к своей гибели..."
Тарковский "прошивает" всех своих героев, включая и героя "Зеркала", одной "серебряной нитью", где слабость (прагматическая) является оборотной стороной таинственного победительного процесса ностальгии.
Солоницын трудился неистово и добился в конце концов именно того, чего режиссер от этой роли и хотел: не играть характер (впрочем, это было требование ко всем актерам), но просто бытийствовать, вслушиваясь и всматриваясь во внутренние пространства происходящего.
Принцип "игры" вообще не устраивал Тарковского. Примечателен такой факт: в канун съемок Рублева-молчальника, давшего обет немоты после убийства насильника, режиссер наложил такой же обет на Солоницына, и тот то ли два, то ли три месяца его держал, пропитываясь существом ситуации. И в дальнейшем "учительский пафос" Тарковского во многом был направлен именно на этот момент: на выход из маски, данной тебе обществом, а точнее - слепленной тобою словно бы по воле общества, и на перенос полноты внимания на то, чтобы позволять в себе свободно случаться психическим событиям. Впрочем, в этом направлении он работал не только с актерами, но и с каждым последующим своим главным персонажем, так что сущность Криса Кельвина или
Горчакова (точнее сказать - их образов) покоится, вне сомнения, где-то поблизости от их полной отдачи внутренним течениям. Именно это прежде всего отличает их от окружающих, чье движение по жизни жестко предопределено, то есть связано с бессознательными интеллектуальными установками, а не с вниманием к своему здесь-сейчас Присутствию.
Именно поэтому Тарковский и извлекал из актеров аромат бытийствования в предложенных обстоятельствах. Наталья Бондарчук после съемок на "Солярисе" вспоминала:
