Сьюзен Сонтаг - О Фотографии
из сюжета» «глубоко банального». Прописка фотографии в музеях прочно ассоциируется теперь с этими красивыми модернистскими формулами: «номинальный сюжет» и «глубоко банальное». Но при таком подходе не только уменьшается роль сюжета, а еще и расшатывается связь фотоснимка с конкретным фотографом. Фотографический способ видения нельзя исчерпывающе проиллюстрировать множеством персональных фотовыставок и ретроспектив, устраиваемых музеями. Чтобы быть узаконенной как искусство, фотография должна культивировать представление о фотографе как об авторе и обо всех снимках, сделанных одним мастером, как о едином целом. Такая трактовка больше подходит, скажем, Ман Рэю, который распространил свои принципы и стиль и на фотографию, и на живопись, чем Стейхену, занимавшемуся абстракцией, портретами, рекламой потребительских товаров, фотографией для журналов моды и разведывательной аэрофотосъемкой (во время службы на обеих мировых войнах). Но значения, которые приобретает снимок, рассматриваемый как часть всего корпуса работ одного мастера, не особенно существенны, когда критерием является фотографическое зрение. Для последнего важнее новые значения, которыми наполняется любая фотография при сопоставлении — в идеальных антологиях, либо на стенах музея, либо в книгах — с работами других фотографов.
Такие антологии имеют целью воспитать фотографический вкус вообще, научить такому зрению, для которого все сюжеты равноценны. Когда Жарковски описывает заправочные станции, пустые гостиные и другие унылые объекты как «системы случайных фактов на службе воображения [фотографа]», он имеет в виду, что эти сюжеты идеальны для камеры. Якобы формальные, нейтральные критерии фотографического видения на самом деле решительно оценочны в отношении сюжета и стиля. Переоценка наивных и непродуманных фотографий XIX века, в частности, сделанных со скромной целью что-то зафиксировать, отчасти объясняется их жестким рисунком — педагогическим коррективом «пикториального» мягкого рисунка, который со времен Камерон и до Стиглица ассоциировался с претензиями фотографии на статус искусства. Однако жесткий рисунок вовсе не является обязательной нормой фотографического видения. Как только сочтут, что фотография очистилась от отживших отношений с искусством, от миловидности, вполне может вернуться вкус к пикториальной фотографии, к абстракции, к возвышенным сюжетам вместо окурков, заправочных станций и людских спин.
Язык, на котором обычно оценивают фотографии, чрезвычайно скуден. Иногда он паразитирует на лек
сиконе живописи: композиция, свет и т. д. А чаще это суждения самого расплывчатого характера, когда фотографии хвалят за то, что они тонкие, или интересные, или впечатляющие, или сложные, или простые, или — излюбленное — обманчиво простые.
Бедность этого языка не случайна: дело не в том, что отсутствует богатая традиция фотографической критики. Причина в самой фотографии, когда к ней подходят как к искусству. Фотография предлагает процесс воображения иной, чем живопись (по крайней мере в традиционном ее понимании), и апеллирует к другому вкусу. В самом деле, различие между хорошей фотографией и плохой совсем не такое, как между хорошей картиной и плохой. Эстетические оценки живописи основаны на критериях подлинности и мастерства — критериях, менее строгих в фотографии или вообще к ней не применимых. Позиция знатока живописи предполагает соотнесение конкретной картины с остальными произведениями художника в совокупности, с различными школами и иконографическими традициями, тогда как в фотографии совокупность работ фотографа необязательно обладает стилистическим единством, а его отношения с фотографическими школами имеют гораздо более поверхностный характер.
Один из критериев, общих для оценки живописи и фотографии, — новаторство. И ту и другую часто ценят
за то, что утвердили новую формальную схему или произвели перемену в визуальном языке. Другой критерий, который может быть общим, — это ощутимость присутствия, аура, которую Вальтер Беньямин считал решающей характеристикой произведения искусства. Беньямин полагал, что у фотографии, технически воспроизводимого предмета, не может быть подлинной ауры. Можно возразить, однако, что сама ситуация, сегодня определяющая вкусы в фотографии — ее показ в музеях и галереях, — выявила то, что снимки все же обладают некоторыми чертами подлинника. И хотя никакая фотография не может считаться оригиналом в том смысле, в каком им является картина, есть большая качественная разница между тем, что можно назвать оригиналами — отпечатками, сделанными с негатива в то же время, когда был сделан снимок (то есть на том же этапе технической эволюции фотографии), и последующими поколениями отпечатков. (В большинстве люди знают выдающиеся фотографии по книгам, газетам, журналам и т. д., а это — фотографии фотографий; оригиналы, которые скорее всего можно увидеть только в музее или галерее, доставляют удовольствие, какого нельзя получить от репродукции.) Результат технического воспроизведения, говорит Беньямин, «может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную». Но если, допустим, о картине Джотто можно сказать, что она обладает аурой
в музейной экспозиции, будучи вырвана из первоначального контекста и, подобно фотографии, «сделав движение навстречу публике» (хотя в строгом смысле, по Беньямину, она аурой не обладает), то с таким же успехом можно сказать, что обладает аурой фотография Атже, напечатанная им на бумаге, которая теперь не производится.
Истинное отличие ауры, которая может быть у фотографии, от ауры картины заключается в разных отношениях со временем. На картину время действует разрушительно. А фотографии интересны отчасти благодаря превращению, которое совершает над ними время, и они таким образом уходят от намерений фотографа; в этом — важная составляющая их эстетической ценности. Со временем многие фотографии все же приобретают ауру. (Маргинальный статус, в котором пребывали до последнего времени цветные фотографии, возможно, объясняется еще и тем, что они стареют иначе, чем черно-белые. Холодная схожесть цвета как будто бы не дает образоваться патине.) Если картины и стихотворения не становятся лучше или увлекательнее только от того, что они постарели, то все фотографии, наоборот, интересны и трогательны, когда они достаточно стары. Не будет большой ошибкой сказать, что нет такой вещи, как плохая фотография, — есть только менее интересные, менее существенные, менее таинственные. Прописка фотографии в музее
лишь ускоряет воздействие времени, придающего любому снимку ценность.
Роль музея в формировании современного фотографического вкуса невозможно переоценить. Музеи не столько решают, хороши фотографии или плохи, сколько предлагают новые условия для восприятия всех фотографий. Казалось бы, они вырабатывают нормы оценки, но на самом деле они их отменяют. Нельзя сказать, что музей создал канон фотографических произведений прошлого, как это было с живописью. Даже когда кажется, что музей утверждает определенный фотографический вкус, на самом деле он подрывает саму идею нормативного вкуса. Роль его — показать, что нет устойчивых стандартов оценки, нет канонической традиции в этой области. Сама идея канонической традиции оказалась излишней благодаря гостеприимству музея.
Большая Традиция в фотографии пребывает в текучем состоянии и постоянно пересматривается не потому, что фотография — новое искусство и еще не устоялась; дело тут в самом фотографическом вкусе. В фотографии старое открывается заново в гораздо более быстрой последовательности, чем в других искусствах. Фотография отлично иллюстрирует закон вкуса, четко сформулированный Т.С. Элиотом: каждое новое значительное произведение заставляет нас по-новому воспринимать наследие прошлого. Новые фотографии
меняют наш взгляд на прежние. (Например, творчество Дианы Арбус помогло нам лучше оценить замечательного Хайна, еще одного фотографа, запечатлевшего неочевидное достоинство обиженных судьбой.) Но сдвиги в современном фотографическом вкусе отражают не только такие логичные и последовательные переоценки, когда подобное подкрепляется подобным. Чаще они говорят о равноценности и взаимной дополнительности противоположных стилей и тем.
Несколько десятилетий в американской фотографии доминировала реакция против «уэстонизма», то есть против созерцательной фотографии, понимаемой как независимое визуальное исследование мира без явной социальной направленности. Техническому совершенству фотографий Уэстона, просчитанным красотам Уайта и Сискинда, поэтическим конструкциям Фредерика Соммера, самоуверенной иронии Картье-Брессона — всему этому противопоставила себя фотография (по крайней мере программно) более наивная, непосредственная, стилистически неопределенная, порой нескладная. Нисколько не подрывая нынешнюю приверженность к неформальной фотографии, заметно возрождается Уэстон. С течением времени его работы перестают казаться нетленными — расширилось определение наивности, которым оперирует фотографический вкус, и работа Уэстона тоже выглядит наивной.
