Сьюзен Сонтаг - О Фотографии
Предположение, что все виды фотографии принадлежат к непрерывной, внутренне связанной традиции,
когда-то казавшееся слишком смелым, теперь представляется самоочевидным, определяет современные фотографические вкусы и допускает неограниченное их расширение. Правдоподобным же оно стало только тогда, когда фотографией заинтересовались кураторы и историки и ее стали регулярно выставлять в музеях и галереях. Музей не отдает предпочтения одному какому-то стилю. Он представляет фотографию как собрание параллельных стилей и задач, сколь угодно различных, но не воспринимаемых как взаимно противоречащие. Эта деятельность музеев имела огромный успеху публики, реакция же самих профессиональных фотографов была неоднозначной. Ново-обретенная легитимность фотографии не могла их не радовать. С другой стороны, они видели угрозу в том, что самые художественные изображения обсуждаются в одном ряду со всеми другими типами изображений — от фотожурналистики до научной фотографии и семейных снимков. Это якобы низводит фотографию до чего-то тривиального, вульгарного, до обыкновенного ремесла.
Но подлинная проблема с включением функциональных фотографий (то есть сделанных для практических целей, коммерческих надобностей или просто на память) в общий корпус фотографических достижений не в том, что это принижает фотографию, рассматриваемую как искусство, а в том, что эта практика
противоречит природе большинства фотографий. В большинстве случаев камера используется для создания фотографий преимущественно наивного или дескриптивного характера. Но в новом контексте, в музейной или галерейной экспозиции они перестают быть фотографиями «о» сюжетах в прямом или первичном смысле, они становятся исследованием возможностей фотографии. Поселившись в музее, фотография сама начинает казаться проблематичной — в том смысле, как это ощущали очень немногие рефлектирующие мастера, в чьих работах именно ставился вопрос о способности камеры отразить действительность. Эклектические музейные коллекции подчеркивают произвольность, субъективность всех фотографий, включая явно дескриптивные.
Выставки фотографий в музеях стали таким же типичным мероприятием, как персональные выставки художников. Но фотограф отличается от художника, даже во многих серьезных съемках у него роль второго плана, а при обычном фотографировании — почти несущественна. Постольку, поскольку нас интересует объект фотографии, мы ожидаем, что фотограф не будет выпячивать себя. Так, успех фотожурналистики предопределяется тем, что работу одного классного фотографа трудно отличить от работы другого — за исключением тех случаев, когда кто-нибудь из них монополизировал какую-то тему. Сила этих фотографий —
в изображениях (или копиях) мира, а не в сознании индивидуального художника. В подавляющем большинстве фотографий, сделанных прессой, военными, полицией либо в семьях, или научного и промышленного назначения любой след индивидуальности того, кто стоял за камерой, противоречит основному требованию к снимку: чтобы он был документом, диагнозом, информацией.
Подписьхудожника на полотне—естественная вещь, на фотографии — нет (если она есть, это выглядит дурным вкусом). Из самой природы фотографии вытекает двусмысленность положения фотографа как автора, и чем больше работ у талантливого фотографа, чем они разнообразнее, тем больше его авторство кажется корпоративным, а не индивидуальным. Многие опубликованные фотографии выдающихся мастеров, кажется, могли бы быть сделаны другим талантливым профессионалом того же периода. Чтобы работа была легко узнаваема, требуется либо формальное упрямство (как у Тодда Уокера с его соляризованными фотографиями или у Дуэйна Майкелса с его повествовательными последовательностями снимков), либо одержимость одной темой (обнаженной мужской натурой у Икинса или Старым Югому Лофлина). У фотографов, которые не так себя ограничивают, корпус работ не обладает той цельностью, какая свойственна работам художников в других видах искусства при таком же прибли
зительно разнообразии. Даже у тех, кто круто менял свой стиль от периода к периоду — вспомним Пикассо, Стравинского, — можно ощутить единство задач, не отменяемое переменами, и увидеть (ретроспективно) внутреннюю связь одного периода с другим. Зная все, созданное композитором, можно понять, как один и тот же человек написал «Весну священную», концерт «Думбартон-Окс» и поздние сочинения в серийной технике; руку Стравинского узнаешь во всех этих произведениях. Но нет никаких внутренних оснований для того, чтобы опознать почерк одного фотографа (притом одного из самых интересных и оригинальных) в исследовании движений человека и животного, в документах, привезенных из фотоэкспедиций в Центральную Америку, в обзорах Аляски и Йосемити, субсидированных правительством, и в сериях «Облака» и «Деревья». Даже зная, что все это снято Майбриджем, невозможно связать эти серии одну с другой (хотя каждая отмечена единым, узнаваемым стилем). Точно так же по фотографиям деревьев, сделанным Атже, нельзя узнать его руку в снимках парижских витрин или связать довоенные портреты польских евреев у Романа Вишняка с его же научными микрофотографиями, которыми он занялся в 1945 году. В фотографии сюжет всегда выходит на первый план, и разные сюжеты создают непреодолимые разрывы между периодами в общей массе работ — отрицая подпись.
Больше того: наличие единого фотографического стиля — взять хотя бы белый фон и плоское освещение в портретах Аведона или отчетливую гризайль в парижских уличных этюдах Атже — указывает на единство материала. И сюжет, по-видимому, играет главную роль в формировании зрительских предпочтений. Даже когда фотографии вырваны из практического контекста, где они были сделаны, и рассматриваются как произведения искусства, одну фотографию редко предпочитают другой по причине формального превосходства — просто зрителю больше по душе ее настроение, или он уважает намерение мастера, или заинтригован темой, или она вызывает у него ностальгию. Оценки фотографии с точки зрения формы не могут объяснить воздействия того, что было снято, а также почему удаленность во времени и культурная отдаленность от фотографии увеличивают наш к ней интерес.
И все же представляется логичным, что современные фотографические вкусы приобрели по большей части формалистическую направленность. Хотя естественный или наивный статус сюжета в фотографии более прочен, чем в других изобразительных искусствах, само многообразие ситуаций, в которых фотографии предстают перед зрителями, осложняет и в конце концов ослабляет первенствующую роль сюжета. Конфликт интересов между объективностью
и субъективностью, между явленным и предполагаемым неразрешим. Хотя воздействие фотоснимка всегда будет зависеть от отношения к сюжету (оттого, что это фотография чего-то), все претензии на то, чтобы фотография принадлежала к искусствам, должны упирать на субъективность видения. В эстетических оценках отдельной фотографии всегда кроется неопределенность, и это объясняет оборонительный характер и крайнюю переменчивость фотографических вкусов.
Недолгое время — скажем, со Стиглица и в период царствования Уэстона — казалось, что выработана твердая точка зрения для оценки фотографии: безупречное освещение, мастерство композиции, ясность сюжета, точность фокусировки, совершенство отпечатка. Но эта позиция, которую принято связывать с Уэстоном, — в сущности, технические критерии качества фотографии — обанкротилась. (О ее ограниченности свидетельствует хотя бы отзыв Уэстона о замечательном Атже — «слабый техник».) Какой взгляд пришел ей на смену? Гораздо более широкий, с критериями, которые переносят акцент с оценки отдельного снимка, рассматриваемого как законченный объект, на снимок, рассматриваемый как пример «фотографического видения». В том, что понимается под фотографическим видением, есть место и для произведений Уэстона, и для множества анонимных, скромных,
с грубым освещением, плохо скомпонованных фотографий, прежде отвергавшимся именно из-за этого. Новая точка зрения освобождает фотографию как искусство от ограничительных норм технического совершенства — но так же и от красоты. Она открывает дорогу всеобъемлющему вкусу, когда ни один сюжет (или отсутствие сюжета), никакой технический прием (или отсутствие технического приема) не могут быть приговором фотоснимку.
Хотя в принципе любой сюжет является достойным поводом для того, чтобы быть увиденным фотографически, сложилось мнение, что фотографическое видение отчетливее всего проявляется на причудливых или тривиальных сюжетах. Сюжеты выбираются потому, что они скучны или банальны. Поскольку мы к ним равнодушны, на них лучше всего проявляется способность камеры «увидеть». Когда Ирвингу Пенну, известному своими красивыми фотографиями знаменитостей и пищи для журналов моды и рекламных агентств, устроили выставку в Музее современного искусства в 1975 году, там была только серия фотографий окурков, снятых крупным планом. По этому поводу директор отдела фотографий музея Джон Жарков-ски выразился так: «Можно предположить, что [Пенн] редко испытывал более чем поверхностный интерес к номинальным сюжетам своих снимков». А другого фотографа похвалил за то, сколько тот умеет «извлечь
