Свободин А.П. - В мире актеров
Отец репетирует партию герцога из "Риголетто". Девчушка тончайшей музыкальной фразировкой повторяет слова арии, а потом внезапно обращается в горбатого шута Риголетто, волочащего ногу, и по-взрослому зловеще поет: "Вы погрязли в разврате глубоко. Но не продам я честь дочери моей!"
Мы не знаем, кто эта девочка, кем станет, но она уже необыкновенная. Ее сердце трепещет от малейшего ветерка жизни. Автор рисует Исключение...
Два принципа положены в основание сценария о великой артистке. Назовем их сразу – в них новизна подхода к решению задачи.
Первый. Не показывать Комиссаржевскую играющей на сцене. Иначе говоря, не ставить исполнительниц роли в ложное положение: когда она вынуждена будет играть гениальность.
Второй. Как можно разнообразнее показать гипнотическое
влияние ее личности на других – на публику, партнеров, близких. На всех.
Нельзя изобразить процесс творчества, но можно создать атмосферу перекрещивающихся нервных токов, излучаемых необыкновенной личностью.
Как известно, величие актеров прошлого не удается убедительно подтвердить ни грамзаписью, ни документальной киносъемкой. Нынешние зрители не чувствуют исключительности. Печатному слову мемуаров верят, а на слух и на глаз механические свидетельства не воспринимают. Не правда ли, парадокс? Происходит это потому, что нельзя записать и снять потрясение публики, контакт с залом. А в нем вся соль!
Автор сценария и стремится передать вибрацию душ, возникающую вокруг Комиссаржевской, рисовать ее облик отраженным светом, справедливо полагая, что мы сегодняшние зрители, поймем зрителей прошлого и через их восторг услышим эхо некоторой личности. Он показывает тех, говоря словами Пушкина,
...Кто наслаждение прекрасным
В прекрасный получил удел
И твой восторг уразумел
Восторгом пламенным и ясным.
Сценарий центростремителен. В нем все сбегается к героине и все исходит от нее.
Как это делается?
Вот стыд людей, понимающих, кого они изгоняют из своей среды, когда на собрании совета провинциальной труппы Комиссаржевская, ненавидящая всяческие околичности, произносит свою речь.
Вот Сергей Рахманинов в споре с всю защищает свой взгляд на театр, представляющийся ей консервативным, и, не уступая пяди ради убеждений, она стоит на своем. А потом они самозабвенно музицируют, собирая под окнами гостиницы целую толпу.
А сцена разрыва с Мейерхольдом! С какой страстью и глубиной, с какой содержательностью два выдающихся художника на равных защищают свои принципы нового театра! А потом полная нежности и высокого уважения друг к другу сцена на Московском вокзале, куда Комиссаржевская приходит проводить Мейерхольда. Какая чуткость, какой урок воспитанности в этом прощании!
И две любви ее жизни. Их начала и концы. Словно музыкальные этюды, неожиданные, непостижимые проявления ее чувства. И разрывы. В первом случае – от невыносимой пошлости провинциального актерского фразерства, во втором – от невозможности оставаться с человеком, не приемлющим ее исканий в искусстве.
А экстаз зрителей в Саратове от одной только финальной фразы ее Ларисы из "Бесприданницы"!
Ее коляску несут на руках. В провинциальной гостинице возникает стихийный карнавал студентов. Под лучами таланта толпа становится собранием индивидуальностей. А в центре словно ничего не делающая маленькая хрупкая женщина с лучистыми глазами...
Отраженный свет и в трагическом эпизоде русской театральной истории – провала "Чайки". По артистической уборной в Александринке мечется человек с всклокоченной бородой и тихо и безнадежно восклицает: автор провалился! Чехов. Не сразу даже понимаешь, кто это. Тем пронзительнее. Вбегает она, понимая, что случилось.
А исполненный изящества эпизод ее встреча с Леоном Красиным! Понимаешь, что она сочувствует тем, кто в подполье. Возможно, и не понимает их, но разумом сердца понимает, что там те, кому следует помогать и сочувствовать.
Таков фильм, "прокрученный" в воображении сценариста. А теперь... Фильм наяву.
Он прекрасно снят. Красив, очень красив. Оператор В.Федосов и художник Щеглов интерьерами и в особенности пейзажами дачного петербуржья погружают нас в мир художников Сомова, Нестеров, Борисова-Мусатова. Барские усадьбы, ухоженные и прекрасно одетые дети, интеллигентные барышни в отлично сшитых платья; лошади, охотники, пленер... Одним словом, ностальгический антураж, возбуждающий неясные воспоминания о непрожитом. Режиссер Э.Соколов еще в фильме "Моя жизнь" по чеховской повести показал, что умеет воспроизводить на экране поэтическую интонацию быта конца прошлого века, что тут он не в сфере лишь кинематографического опыта, но в сфере культуры, что куда как важнее и дается немногим.
В роли Комиссаржевской – актриса Театра на Таганке Наталья Сайко. Есть в ней и странность, и внутренняя грациозность, и значительность. И невесомость, и артистичность – как прелестна она в репетиции водевиля, в эпизоде из начала сценической карьеры Комиссаржевской! И ее героине – некая загадочная болезненность, ей присущи и взрывы, и эскапады. Например, превосходна сцена в больнице, когда, по собственному признанию Веры Федоровны, она чуть не лишилась рассудка после обрушившейся на нее семейной драмы.
Все так. Но передает ли фильм хоть в какой-то мере образ того возбуждения, которое охватывало театральную Россию при одном лишь имени Комиссаржевской, от звука ее голоса, от произнесенной ею фразы? Возникает ли в фильме образ человека, находящегося в центре внимания? Не в центре сцены, как случается, когда по испытанному рецепту актеры играют "короля", а в центре, из которого расходятся лучи духовности, в необъяснимом, но явственно очерченном круге?
Мы не склонны приуменьшать трудность задачи. Есть реальная фотография героини, и все ирреальное (но на наш-то взгляд – самое существенное) нужно дать в фактах этой биографии.
И фильм дает нам эти факты. Он начинается с финала жизни Комиссаржевской. Ее театр в долгах, она едет в роковую среднеазиатскую гастроль, заболевает там черной оспой и в предсмертный час вспоминает свою жизнь. Но то, что мы видим, отнюдь не беспорядочный калейдоскоп памяти тяжелобольного, а вполне последовательное изложение фактов. Ее юность, обстановка (в семье, уход отца, его измена – предвестие той драмы, что переживает потом сама Комиссаржевская. Любовь, венчание, измена мужа, болезнь, выздоровление. Комиссаржевская берет уроки у знаменитого актера. Она приезжает в провинциальный театр, репетиция "Мадемуазель Нитуш" – как тут Сайко легка и грациозна! Комиссаржевскую приглашают на императорскую сцену...
Так последовательно, так шаг за шагом. На слом хронологически выверенного сюжета фильм не отваживается. Но последовательность словно за руку ведет за собой информационность, а информационность – враг впечатления, она не терпит недосказанности. И тогда на экран вступает его величество стереотип. Проверенный и тертый, давний наш знакомый – стереотип биографического фильма. Нет, не мечется по тесной комнате в отчаянии автор "Чайки". Суховатый, поджарый господин, загримированный под Антона Павловича, на фоне Александринского театра, выстроенного Карло Росси, поучает Комиссаржевскую, как играть Нину Заречную. Это Чехов-то, который никогда никого не поучал, а лишь сбивчиво, стесняясь, что-то советовал. На брусчатке Петропавловской крепости Вера Федоровна читает какому-то чину (великий князь? полицмейстер? комендант? – одним словом, царская власть) монолог из горьковской пьесы. Жандармы ведут мимо нее закованного человека, того самого, который приходил просить денег на подпольную печать. Иллюстрация на тему: актриса сочувствует революционному движению. Она читает в концерте "Песню о Буревестнике", мы видим ее в сцене из "Сестры Биатрисы" Метерлинка после которой она, как мальчишку, отчитывает Мейерхольда. Иллюстрация на тему: актрисе не по пути с модернизмом. А этот хлипкий, что-то жалко отвечающий молодой человек и есть один из самых сложных и противоречивых художников, бунтарь, так много давший русскому и мировому театру?!
Неужто сотни биографических лент до си пор не доказали и того очевидного: персонаж, носящий знаменитую фамилию, воздействует на зрителя лишь в единственном случае – когда он в драме и драма в нем.
Если сценарий был центростремительным, то фильм вышел центробежным. Здесь все стремится не к ней, а от нее. Она оказывается в потоке подробностей. Если сценарий можно назвать "Комиссаржевская и время" – то фильм – "Время и Комиссаржевская". Причем "Время", "общественный фон" даны испытанными десятки раз способами. Увы, искусство не сумма слагаемых, от перестановки их меняется все.
