Николай Болдырев - Жертвоприношение Андрея Тарковского
Создается впечатление, что Горчаков хотел бы проскользнуть в некую невидимую до поры до времени щель между двумя мирами, которыми востребовано его сознание. Стиснутый мраком и светом, а точнее - столкновением, непрерывным борением этих начал, он ускользает к некой точке "первовзрыва" - к точке "первовзрыва" в самом себе. И речь Тарковского-режиссера уникальна именно захватом той "первоточки", того "первовзрыва", которые томят его искателей, пронзенных драмой омраченной просветленности, драмой определенного уровня бытия. Когда в сознании Александра ("Жертвоприношение") вспыхивает огонь его пламенного "завета с Богом" (материализовавшийся затем в горящем доме), пластика и эстетика бытия теряют для него отныне смысл. Далее для него - иная реальность.
Оттого такая странная энергия у свечи в финальных сценах "Ностальгии". Она подготовлена не столько даже сгоревшим заживо Доменико, сколько сгоревшей посреди околохрамовых вод книгой Арсения Тарковского. Это жертвенное сожжение, своего рода поминки по культурному герою, по культурному прошлому. И вот горит свеча, и взрывается короста, "охраняющая" нашу "первоточку", закрывающая ее от нас. Драма омраченной просветленности завершается.
Кинокритики говорят о смерти Горчакова. Однако это умственные домыслы. Мы не видим даже знаков смерти: мы наблюдаем лишь внезапное исчезновение Горчакова из поля нашего зрения. Это Горчаков мог бы, вероятно, сказать, что он умирает, но тогда он вкладывал бы в это слово нечто такое, что никак не соответствует тому смысловому шаблону, который всегда у нас наготове при слове "смерть". Уже с первых тактов фильма Горчаков идет к пределу, к пределу себя, шаг за шагом входит в неизвестность самого себя. И если бы Тарковский мог показать эту новую, последнюю, фазу, он бы, конечно, нам ее показал.
Доменико сжигает свое неистинное, эмпирическое "я". Горчаков в финальном акте "созерцания" пробуждает свое неизвестное, таинственно-глубинное "я", и именно здесь фильм и должен быть закончен, ибо в любом случае пластически выявить это "я" первовздоха невозможно, как невозможно составить фильм из сплошного потока света.
Пещера-лоно
Тот парадоксальный феномен омраченной просветленности (или просветленной омраченности), в котором и состоит суть драмы бытия героя Тарковского, вплетенный в пластически-живописную игру-борьбу света с мраком в его картинах, приближает нас к пониманию следующего уровня его кинематографа: мы живем не в бесконечности уходящего горизонта, а в мировой пещере, пронзительно-невероятной, как лоно для зародыша-младенца, не ведающего, к чему его здесь готовят.
Зрение "фаустовского человека" насквозь рационально, проникнуто умственными проекциями и научной мифологией*.
* О. Шпенглер, различавший аполлонического, фаустовского и магического человека, писал: "Бесконечное пространство есть идеал, непрестанно взыскуемый западной душой в окружающем ее мире", в то время как "мир магического человека наполнен настроением сказки". Действительно, человек Тарковского, воспринимающий данную ему "пещеру" как магическое лоно, в котором ему необходимо родить себя в духе, воспринимает всякую деталь этого влажного лона как значимую и таинственную. "Не только пространство мира, но и время мира имеет ограниченный пещерой характер, а из этого вытекает внутренняя, чисто магическая уверенность: всему свое время - от сошествия Мессии, дата которого была указана в древних текстах, до мельчайших деталей повседневной жизни, что делает непонятной и бессмысленной фаустовскую спешку..."
Спешка в микрокосме Тарковского неуместна хотя бы по той простой причине, что процесс духовных родов, являющихся стержневым сюжетом каждой его ленты, есть космически самодостаточное событие. Но и еще есть причина: духовные роды могут произойти лишь при условии возврата души к ее вневременным ритмам.
Потому-то оно никогда не довольствуется спокойно-умиротворенным диалогом с наличным, оно взволнованно-проективно, ибо всегда "знает", что мир - пылинка в бесконечности, в которую следует устремляться. "Магический человек" Тарковского отдается мистически-детскому простодушию созерцания того, что есть, и потому видит не мир, пропущенный сквозь "научный миф" о мире, а течение своего изначального, словно бы только что проснувшегося сознания созерцания. Потому-то такая ворожба земли, воды, камней, архаичных стен... Пещерность жизни сближает ее с ощущением лона, где "утробный младенец" со всех сторон оберегаем космическими водами, среди которых он движется во внутренних, колоссальных по качеству, поистине космологических превращениях. Герои Тарковского словно бы ластятся к земному чреву, находя там источник "ласки лона". И мировые воды их омывают словно сама инь, сама мировая женственность. "Пещерная" таинственность бытия, где каждый луч света драгоценен и мистичен, сквозным потоком идет, начиная сразу с "Катка и скрипки". Воды снизу и сверху и святая грязь земли неустанно укрывают и Ивана, и Рублева, и Бориску, творческие страдания которого будто вонзаются в страстных моленьях в глиняную утробу, непрерывно омываемую хлябями земными и небесными. Колоколъность как центр русской соборности имеет здесь своим истоком и творческим импульсом пещерность волхвований вокруг дождя, огня и глины. Пластически-живописно это выглядит в фильме именно так. Магически мерцающей пещерой, из которой карапузы выходят в "жизнь" - пещеру второго уровня, - предстает дом детства в "Зеркале". Да и городская квартира отца Игната оказывается все той же таинственной пещерой, где происходят странные, "сновидческие" события и где стены мерцательно-грезящи. Не потому ли вообще такая необъяснимая любовь камеры Тарковского к почти молитвенному созерцанию стен во всех его фильмах? И не потому ли такая испещренность человеческих обиталищ знаками естественного распада - развалинами, в которых осуществился хронос - предначертанное свыше время?
Но особенно напряженно земная жизнь как все то же продолжающееся "пещерное" лоно предстает в "Сталкере". Фильм и начинается, собственно, с образа жилища героя, что вместе и храм, и убогая нора. Далее трое героев, знаменующих священную троичность бытия*, все чаще и все глубже, по ходу действия, приникают к земле и к ее водам.
* Исповедуясь сам, открываясь своим случайным спутникам с "русско-дорожной" свободой, Писатель провоцирует исповедальность и в них. И выясняется, что сошлись три болевых импульса: интеллектуальный, душевный и душевно-духовный. Не просто союз сопереживающих ума, души и духа, а их взаимопроникновенность на неявном, но реальном уровне исходной троицы: Земля, Небо, Человек.
И чем интенсивнее напряжение их поиска (а движутся они, кстати, не в даль, а по некоему кругу, в сущности, все в том же пространстве кафе, из которого вышли и в которое вернулись), тем чаще и непринужденнее они ложатся на мокрую землю, в позах то детски-приникающих, то откровенно утробных, и тем глубже входят в воду, так что Писатель, например, вообще фактически из воды не вылезает. Такое впечатление, что троица, поскуливая в неких неясных им самим душевных позывах, стремится все глубже вкататься-втесниться-внедриться во влажное земное лоно, ища то ли материнской защиты, то ли собственной норки, энергии "первотолчка" - но в любом случае некоего "лонного" ритма, от которого пошло некогда Время как судьба. Эти трое словно бы неосознанно устремляются "домой". Ностальгическое возвращение в эпицентр магически замкнутого и магически значимого космоса. Они, несомненно, хотели бы заново родиться, но в новом, неспрофанированном мире.
"Слияние в образе пещеры идей жизни, смерти и воскресения объясняет не только то, что пещеры использовались как святилища, но и то, что раннехристианские храмы имели пещерный облик... Сам храм-пещера представляет собой модель вселенной <...>. Как вход в иной мир пещера представляет собой опасность: здесь обитают стражи этого входа, здесь особенно важно знать правила поведения, соблюдать табу и т.д.", - пишет исследователь культуры В.Н. Топоров.
Это настроение междумирья становится еще более пронзительным и очевидным в "Ностальгии", где герой тоже припадает к водам и хлябям, к дождям и бассейнам, к туманам и "вспаханному" Временем земному лону.
Интуитивно выявляя "магическое" свойство "пещерности" жизни, Тарковский столь же интуитивно оперся на триадность, лежащую в основании нашей психики, знающей трехмерное пространство, троичность времени, грамматического лица и т.д. и т.п. В каждом его фильме главных героев - трое, и расклад их всегда метафизичен, вплоть до "Троицы" Рублева. И в каждом фильме, помимо всего, в том или ином виде присутствует другая священная Троица - мать, отец, сын. Как писал Павел Флоренский, "в переживании же сердцем нашим Божества это число просто дается как момент, как сторона бесконечного факта".
