Журнал «Наш современник» - Наш Современник, 2005 № 10
Белый цвет, который как свет пронизывает все стихотворение, несет в себе образ гармонического слияния всех цветов, идею упокоения и успокоения, полноты и всеединства. Он эмоционально дополняет образ широкого, недвижимого пространства и придает ему сакральный характер.
2
В древнерусской культуре фита принадлежала не только к жизни слова, но и богослужебного пения. Мелодия на Руси записывалась не при помощи нот, как в наше время, а при помощи знаков — знамен, размещавшихся над словами текста. Некоторые напевы, которыми распевалось слово, обозначались знаком фиты4. В древнерусских азбуках знаменного пения к ним применяются такие определения, как «сокровенные», «тайносокровенные», «таинственные», «тайнозамкненные», «мудрые строки», «узлы»5. Являясь по музыкальной форме «узлом», кульминационным местом песнопения, фита размещалась над наиболее значимыми словами текста: «рождается (Бог)», «Пречистая (Дева)», «крестом», «апостолами», «призываю (Предстательницу)» и т. п. Своей мелодией фитный распев устремлялся от самых низких по звучанию звуков к высоким, светлым, звонким, видимо, символизируя соединение земного и небесного, материального и духовного, познаваемого и непознаваемого1. Очевидно, не случайно он был часто связан с тематикой Богородицы, называемой христианскими гимнографами «мостом» (древнегреч. — .(Xn<D″) между небом и землей.
Знал ли об этом поэт, когда давал образное толкование знаку q? Так или иначе, но известно одно: Сергей Есенин размышлял о единстве искусств2. Он был уверен, что все виды человеческого творчества, как и сами люди, имеют один исток, и философски определял его символом мирового древа жизни: «… совсем не важно, что в Иудее это древо носило имя Маврикийского дуба… Скандинавская Иггдразиль — поклонение ясеню, то древо, под которым сидел Гуатама, и этот Маврикийский дуб были символами „семьи“ как в узком, так и в широком смысле у всех народов… Наши бахари орнамента… поняли его, развязав себя через пуп, как Гуатама. Они увидели… что мы есть чада древа, семья того вселенского дуба, под которым Авраам встречает Святую Троицу»3.
Сергея Есенина не оставляла мысль о том, что изобразительное искусство, мифический эпос и музыка русского народа произошли именно от этого символического мирового древа. Волшебная дудочка пастуха, сделанная из тростинки (младшей «сестры» дерева) и говорящая о событиях глубокой старины, — вот, по мнению поэта, образ, сливший на Руси тайну слова и музыки. Соединение слова и изобразительного искусства — буквы алфавита и красоты, созданной человеческими руками, — он видел в образе орнамента.
Слово — древний единый центр, от которого, словно лучи от солнца, расходятся все виды творчества, превращаясь то в незатейливую песнь пастуха или вышитые узоры на деревенском полотенце, то в буквенный орнамент, то в красочное изображение ангелов на листе Евангелия или пластическое тело собора: «Исследователи древнерусской письменности и строительного орнамента забыли главным образом то, что народ наш живет больше устами, чем рукой и глазом, устами он сопровождает почти весь фигуральный мир в его явлениях, и если берется выражать себя через средства, то образ этого средства всегда конкретен»4.
По словам Есенина, мир творчества животворится словом.
Если проделать путешествие к истокам человеческой памяти, заключенной в словесности, то на самом ее «дне» действительно можно обнаружить историческое место, где все виды искусств сосредоточены в слове. Пиктография — то есть рисуночное письмо — была «живоносным древом», из которого «выросли ветви» письменности и изобразительного искусства. Слово, воплощенное в зримом образе, материально овеществленное, явилось заветным родником, который питал человеческую фантазию.
Так, например, культура Древнего Египта несет пример удивительного слияния изображения и надписи, картины и слова. Один из самых древних египетских рельефов — шиферная палетка5 фараона Нармера, восходящая к четвертому тысячелетию до нашей эры, в художественных образах показывает покорение Нижнего Египта властителем Верхнего Египта. Это изображение не сопровождается надписью, а само представляет ее — пиктограмму, расшифровывающуюся как фраза: «Царь вывел шесть тысяч пленных из равнинной страны». Художественные образы оборотной стороны рельефа переводятся на язык слова так: «Царь разрушает крепости, уничтожает врага»1.
Другой пример — глиняные таблички народов Древнего Шумера, говорящие языком знаков-рисунков. Они наглядно и просто повествуют о круге земледельческих представлений, изображая предметы домашнего очага, музыкальные инструменты, оружие, животных, птиц и растения. Постепенно, по прошествии веков, рисунки их упрощались, приводились к строгой геометрической форме и превращались в клинопись. Так называемый столб Хаммурапи (законы аккадского царя) представляют собой вариант клинописного текста, по которому можно составить впечатление о жизни людей Старого Вавилона в 1792–1750 годах до нашей эры.
Письменность у всех народов совершала обычный путь от пиктографии к идеографии — письму, в котором каждое изображение обозначало слово или понятие. Затем возникло слоговое и алфавитное письмо. Несмотря на то, что буква — абстрактный знак, все же ее линии могут рассказать пытливому уму о многом неожиданном, намекая на изначальную рисуночную изобразительность.
Дохристианские знаки славянской письменности не дожили до сегодняшнего дня, поскольку роль бумаги выполнял не камень, как в Египте, не затвердевшая глина, как в Шумере, а недолговечная береста. Любовь русичей к дереву, воспетая Сергеем Есениным в «Ключах Марии», явилась не лучшим средством для сохранения потомкам своих мифов и сказаний, поэтому о характере синтеза искусств в те далекие времена можно лишь догадываться. Но единство слова, изображения и письменности непременно существовало, как оно существовало у других древних народов. «…Всякая мифология, будь то мифология египтян, вавилонян, иудеев и индийцев, носит в чреве своем образование известного представления. Представление о воздушном мире не может обойтись без средств земной обстановки, земля одинакова кругом, то, что видит перс, то видит и чукот, поэтому грамота одинакова… Самостоятельность линий может быть лишь только в устремлении духа…»2.
Буквы русского алфавита, художественно осмысленные Есениным, и знаки богослужебной знаменной нотации дают повод предполагать о единстве искусств наших предков в XI–XVI веках. Не будем здесь размышлять об истоках возможного синтеза: что больше в нем — исконно «русского» или болгаро-византийского, привнесенного христианскими проповедниками. Отметим это лишь как факт, который требует заинтересованного и подробного изучения. Но в связи с излагаемой темой еще большей загадкой представляется творчество Сергея Есенина, органично соединившего в себе знание и провиденциализм, факты и интуицию.
Заглянув в сердце народного творчества, Есенин всем своим талантом и словом не уставал призывать писателей и поэтов окунуться в старый родник живого слова, не боясь показаться подражателями. Он писал: «…мы можем показаться неопытному глазу талантливыми отобразителями этих пройденных до нас дорог. Но это будет просто слепотой неопытного глаза»3. Поэт верил, что крещальная вода родной старины может явиться спасением любого умирающего творчества, омолаживая и излечивая его, словно прокаженного. Именно она может открыть «глаза» разума для восприятия мысли и образа. Именно забытые знаки способны, подобно Христу, протянуть руку умирающей культуре со словами: «Возьми одр твой и ходи». Тогда не только мир слова чудесно преобразится и расцветет красками образов, но и другие виды искусств откроют свои тайники для нового восприятия.
Примечания
1
Марина Александровна Турчинович, проработавшая более полувека ведущим режиссером литературно-драматического вещания Всесоюзного радио, вспоминает о своей полуторамесячной поездке за Полярный круг с фронтовой бригадой артистов Театра имени Моссовета.
2
Борис Ключников — доктор экономических наук.
3
Леонид Александрович Ивашов — первый вице-президент Академии геополитических проблем, генерал-полковник запаса, доктор военных наук.
